Partage de midi

(Sur les bons conseils de Philippe[s]) à la Comédie française. 

- Mesa, je suis Ysé, c'est moi.

La phrase d'Ysé et le long silence qui la précède rappellent le sommet d'un autre acte 1 : le premier (et très bref) duo d'amour entre Tristan et Isolde dans Wagner (suspens de la musique et les deux noms seulement échangés : - Tristan - Isolde). A l'agitation de la joute et des jeux succède le moment de la reconnaissance et de l'aveu. Le flot précipité des répliques, chargés de mots, de cris et d'images, laisse la place à la tautologie de l'évidence ; les quelques syllabes forment un bloc que cimentent le chiasme et l'allitération (Mesa / c'est moi ; je suis / Ysé) et les deux noms s'unissent.

Carmen

Au Châtelet.

C'est, pour ainsi dire, la première fois que j'entends Carmen. Jusqu'à l'air d'Escamillo, inclus, difficile d'échapper à l'impression d'assister à un pot-pourri des grands succès de l'opéra (comme ces histoires trop fameuses, dont la version d'origine, quand on y revient, semble un abrégé) : mais ce n'est pas chanté en syldave, on comprend ce que les personnages disent (en particulier les choeurs).

Enfin, après Toréador, je commence à suivre l'intrigue : un mois a passé depuis la Habanera (j'aime ces grands espaces de temps qui séparent les actes). La gitane danse et chante pour le soldat, quand la retraite sonne : le soldat veut partir. Il est pourtant très sincèrement amoureux : - non tu ne m'aimes pas. (Pas d'accomodements, pas de demi-mesure, le drame est lancé).

 

L'allegro, il penseroso ed il moderato (2)

A nouveau à l'opéra Garnier pour écouter "la plus belle musique de Haendel" et retrouver les plaisirs de la mélancolie :

These Pleasures, Melancholy, give,
And we with thee will choose to live.

C'est elle qui s'avance, mesurée et  secrète, selon la merveilleuse pulsation haendélienne ; elle qui convie la frugalité au banquet des dieux (lit-on dans la traduction donnée en surtitre, image superbe d'un luxe idéal accompli non dans la profusion mais dans une forme de dépouillement.)

(Quant à la danse qui fait le spectacle, je ne sais rien de ce que doit être la danse... d'autant que ce soir, une bonne partie de la scène m'est cachée, je ne vois qu'à peine les danseurs, figures d'un paysage absent, presque nus ou bizarrement affublés de jouets ou d'oripeaux, nymphes et faunes se livrant à des jeux d'eux seuls compris.)

L'Affaire Makropoulos (2)

A l'Opéra Bastille.

Que veut-elle, cette Emilia Marty ? Le temps de l'opéra elle fait tout pour retrouver les documents qui la maintiendront en vie (avec l'urgence que suggèrent ces leitmotive en forme de roulements de timbales ou de sirènes de course-poursuite ; il est vrai qu'elle s'y prend au dernier moment, au dernier jour de son immortalité)... mais, à la fin, quand  elle a récupéré la lettre et qu'elle tient la formule entre les mains, elle n'en veut plus, elle abandonne (un ressort de l'intrigue m'a peut-être échappé ?). L'oeuvre conjuge ainsi l'urgence avec l'éternité, l'ennui avec le paroxysme.

Elina joue avec les hommes, se prête à leur désir puis s'éloigne, les considérant de très loin (Tous meurent, dit-elle avec cynisme). Pas davantage mère qu'amante fidèle (que lui est toute cette descendance qu'elle a enfantée et qui grouille aujourd'hui sur la terre ?). Mais au moment de finir, à un point où tout l'orchestre ploie, où sa voix s'éteint, elle pleure son amant mort il y a un siècle et puis son père.

L'Affaire Makropoulos

A l'Opéra Bastille.

C'est le finale qui emporte le morceau : car, pendant les deux premiers actes, on est souvent perdu ; l'intrigue est bien embrouillée : qui est cette femme qui vient régler des affaires de famille vieille de deux siècles et passe d'homme en homme ? la mise en scène néglige de caractériser les personnages (à l'exception du rôle principal, Elina Makropoulos alias Emilia Marty alias Eileen MacGregor, etc. associé notamment, à l'image, à Marilyn Monroe ou à Bette Davis dans All about eve, ou Gloria Swanson dans Sunset Boulevard ) ; la partition semble alterner des extraits de la Sinfonietta ou du quatuor Lettres intimes sans qu'on repère (à la première écoute) le sens. Enfin la cantatrice prend la parole, révèle son secret, donne son âge (un peu plus de trois cents ans) et crie sa lassitude et son dégoût de cette immortalité magique : la force et la plénitude de la musique alors contredisent, ou plutôt complètent, son monologue ; la vie, disent-elles, ne vaut que parce qu'elle va s'interrompre. Elina choisit de mourir.

L'allegro, il penseroso ed il moderato

A l'Opéra Garnier.

Voilà un spectacle qui présumait de mes forces : il fallait découvrir l'ode de Haendel, lire les surtitres, comprendre et apprécier le texte et la langue de Milton, chercher des yeux le choeur déguisé aux premiers rangs de l'orchestre, suivre le film sur l'écran tendu au fond de la scène et apprécier, juste en dessous ou bien incrustées dans la vidéo, les évolutions des danseurs et des chanteurs. Une fois cet effort de perception mené à bien, il aurait fallu laisser résonner en soi les événements qui se succédaient ici et là pour imaginer ce qui les réunit ou les oppose, comment celui-ci est le développement ou la contradiction de celui-là, entendre les assonances et les contrastes, laisser naître l'émotion... Faute d'un travail préalable ou d'avoir déjà assisté à vingt représentations, j'ai renoncé à suivre une bonne partie de ce qui était représenté.

Mais livret et musique, magnifiquement jouée, suffisent au bonheur : les grandioses images nocturnes du Penseroso (Come, pensive nun, devout and pure...), ses paysages crépusculaires (I hear the far-off curfew sound / Over some wide-water'd shore...) ou bien la joie de l'Allegro que le vent vient bercer et endormir (By whisp'ring winds soon lull'd asleep). Le choeur final du Moderato, bien mieux qu'une leçon de morale (le bonheur dans la modération), faisait entendre un hymne poignant à l'apaisement, à la sagesse et à la mesure.

The turn of the screw

Au conservatoire, l'opéra de Britten.

Les enfants sont interprétés par deux jeunes femmes. Du coup, Miss Flora fait preuve d'une maturité assez curieuse, pleine d'aplomb (sa voix couvre quelque fois celle de la gouvernante) ; Miles surtout y gagne une gravité et une tristesse émouvantes. En revanche l'incarnation des fantômes me gêne (peut-être faudrait-il mieux ne pas les faire évoluer sur la scène et les laisser dans l'orchestre ou en coulisses ?).

(Les apparitions du Tour d'écrou m'ont rappelé un passage d'Oliver Twist : au chapitre 34, Oliver a échappé aux méchants ; il habite à la campagne chez ses bienfaiteurs. C'est la belle saison, la fin de la journée ; l'enfant s'est assoupi à la fenêtre devant un jardin qui ouvre sur les champs. A un certain moment, il se réveille en sursaut et découvre avec horreur le terrifiant visage de Fagin, dehors, qui l'observe . L'instant d'après, la vision a disparu ; malgré les recherches, il n'y a pas trace de l'intrus dans la campagne environnante... Même cadre bucolique dans la nouvelle de Henry James, même enfance menacée ; la ressemblance est peut-être une part de la fiction elle-même : la gouvernante a sans doute lu Dickens. Mais, ici, tour de vis supplémentaire : le fantôme et le jeune garçon sont soupçonnés d'être complices.)