La Vierge au chancelier Rolin (2)

Considérons maintenant l’autre axe du tableau. Des obstacles restreignent ici aussi l’accès au monde céleste et barrent l’axe vertical : c’est une formidable chaîne de montagnes qui court au niveau de l’horizon ; le fleuve aussi subit dans les lointains un changement de direction ; ses méandres horizontaux gênent désormais la progression vers l’arrière-pays dans le sens de la profondeur ; on distingue également d’autres forteresses qui défendent le voyage à travers les collines vers le pays situé « au-delà de l’horizon ».

Cependant il existe, selon cet axe, un autre point de libre contact entre le monde céleste et le monde terrestre. Il n’est plus dans la section centrale (celle du pont) mais dans celle de droite : la campagne se hisse là sans solution de continuité vers le ciel bleu et efface les pics enneigés. On pourrait voir dans ce passage un geste d’oblation (en le comparant par exemple à une des petites scènes des chapiteaux représentant le sacrifice d’Abel où l’on voit Dieu se pencher au coin du ciel pour prendre de ses mains l’offrande que lui tend le fils d’Adam). Ici l’offrande est faite de champs de blé, elle semble renvoyer au thème eucharistique de l’œuvre : les hommes assurent leur salut et leur accès à la vie éternelle grâce au pain du sacrifice.

On peut reconnaître aussi dans cette section du paysage le symbole d’une union entre la terre et le ciel où les deux représentations divines du tableau se rencontrent : à l’endroit où, au premier plan, le Christ trône dans le giron de sa mère correspond une terre où Dieu a choisi de résider.  La cité qui s’élève derrière l’enfant Jésus renverrait aux versets du psaume 46 :

Il est un fleuve dont les courants réjouissent la cité de Dieu,

Le sanctuaire des demeures du Très Haut.

Dieu est au milieu d’elle.

 

(C’est l’occasion de préciser que notre description a pour principe que le paysage de la Vierge au chancelier Rolin n’est pas la représentation d’un lieu existant de la terre : si tous les éléments en sont réalistes et certains même inspirés de monuments réels, comme la tour de la cathédrale d’Utrecht derrière la tête de l’Enfant, leur assemblage est fictif. Le peintre agence un pays comme pourrait le faire un amateur de modèles réduits composant un circuit de chemin de fer à partir d’éléments miniatures qui certes reproduisent à la perfection la réalité – gare, poste d’aiguillage, tunnel – mais qui sont disposés pour les besoins d’un plan né de la volonté de son créateur. Le programme de la campagne représentée par Van Eyck est symbolique et eucharistique : elle est une image du monde mais on y cultive uniquement la vigne et le blé ; sa seule industrie est celle des moulins – moulins à vent ou moulins flottant pour moudre la farine du pain du sacrifice.)

 

 

La Vierge au chancelier Rolin (1)

(2024)

On voit deux fois le ciel dans la Vierge au chancelier Rolin de Van Eyck : le ciel c’est-à-dire, selon l’usage immémorial, Dieu. C’est d’une part, au premier plan, l’image de l’Enfant Jésus trônant dans le giron de sa mère et portant dans la main le globe de majesté ; d’autre part, à l’arrière-plan, le ciel tel que le connaît notre monde terrestre, azur étendu au-dessus de nos têtes, mais découpé par trois arches qui le qualifient comme une figure de la Trinité. Il n’y a pas de contradiction dans ce dédoublement : les deux instances n’appartiennent pas au même ordre de représentation, l’une est la personnification de la Divinité selon le régime des images pieuses ; l’autre un symbole où le monde apparaît comme le miroir de Dieu. 
Les deux pôles déterminent à l’intérieur du tableau deux axes qui hiérarchisent la relation entre le monde des hommes et le monde divin. Verticalement, de bas en haut, le pays s’étend sous les cieux ; horizontalement, de gauche à droite, Rolin se présente devant la Vierge à l’Enfant. Deux petits personnages, situés au centre du tableau, mais à la marge des espaces représentés, semblent se placer au croisement de ces deux axes : l’un penché sur un créneau regarde vers le bas ; l’autre, de profil, tourne les yeux vers la gauche, c’est-à-dire que tous deux se détournent de Dieu (nous ne pouvons pas voir ce qu’ils regardent comme si importait avant tout la direction qu’ils signalaient).
Le ciel et la terre sont en relation l’un avec l’autre et, au premier chef, dans les gestes des figures de la scène principale : Rolin, agenouillé devant son livre d’heures, adresse sa prière au groupe de la Vierge à l’Enfant ; par sa main droite levée, Dieu verse sa bénédiction sur le monde. Situé à l’arrière-plan mais contigu selon la surface de la peinture, le pont enjambant le fleuve prolonge métaphoriquement le geste du Christ : les figures qui empruntent ce pont, tout comme celles qui traversent en barque les flots, dans les deux sens, forment comme un accompagnement musical de la « conversation » qui place Rolin face à Dieu. Dans le pays représenté par Van Eyck les trajets se font selon cet axe (aucune barque ne descend le fleuve ou ne remonte vers l’amont ; les chemins qui apparaissent dans le lointain se perdent sans mener à aucune destination).
Le chancelier et la Vierge à l’Enfant occupent un espace unifié, ils sont placés symétriquement dans une salle qui semble presque trop petite pour eux et qu’ils partagent, malgré l’humble agenouillement de Rolin, apparemment « à égalité ». Il ne faut néanmoins pas négliger les signes qui marquent l’abîme qui les sépare et dont les barrières représentées dans le paysage à l’arrière-plan offrent une image : derrière Rolin et la Vierge à l’Enfant et entre eux, on voit couler un fleuve, se dresser des murailles, s’élever un donjon et, sur une île, au milieu du fleuve, un château-fort. Toutes ces défenses représentées dans le paysage ont un équivalent dans la ligne tracée dans le pavement de la salle (la seule entièrement visible pour le spectateur du tableau) – faite de carreaux alternés, avec l’image de l’étoile à huit branches – qui indique la limite des deux mondes. 
Van Eyck organise le tableau selon une perspective qui creuse la profondeur, ordonnant successivement du proche au lointain, la salle du palais où l’Enfant donne audience à Rolin, le petit jardin suspendu et, au-delà du rempart, un formidable panorama. Néanmoins, cette vision en trois dimensions coexiste avec des relations de proximité qui sont suggérées par la contiguïté à la surface du panneau et qui s’affranchissent de la distance créée par la perspective : on en a vu l’illustration la plus éclatante dans le geste du Christ qui se prolonge par le pont sur le fleuve.  On pourrait citer d’autres exemples : la grande église qui se situe, dans le paysage, derrière la Vierge est une image de la Mère de Dieu ; tout comme les fleurs qui ornent le parterre, à la lisière de sa robe ; les paons, symboles de la Résurrection, derrière les mains jointes de Rolin illustrent le contenu de sa prière, l’abbatiale placée derrière lui dans le paysage donne une image de sa foi. C’est ainsi qu’il est permis d’exprimer, selon cette forme de relation, que le fleuve, dans le paysage, coule entre Rolin et la Vierge, et que les murailles les séparent. 
L’œil de Rolin est placé sur le bord même du pilier en pierre qui forme la première arcade de la salle, comme s’il perçait une limite et entrait symboliquement dans l’image ; on peut suivre transversalement sur la surface peinte le regard issu de cet œil : le panorama au lieu d’être une vision contemplée par une fenêtre se lit alors comme une carte ; le regard trace une ligne droite à travers l’étendue.  Il aboutit, au niveau de la seconde colonne, en un point remarquable, sans équivalent dans le reste de la contrée où tout est paisible : il y a là un incendie, quelques maisons brûlent au bord du fleuve. La meilleure explication pour ces flammes est qu’elles font partie des défenses du ciel. Le regard de Rolin qui voudrait traverser l’espace pour se poser sur le visage de la Vierge rencontre avant d’atteindre sa cible un feu ; il est littéralement ébloui par les flammes (comme si l’éclat des cieux se concentrait en ce point). 

Galeries de peinture

Après deux jours passés à la National Gallery de Londres, je ne peux qu'exprimer, à nouveau, mon admiration. Qui ne voudrait  accorder  au musée la place qu'il revendique ? il s'agit ici d'une des plus belles collections de peinture ancienne au monde. Sont exposés les plus hauts chefs-d'œuvre des plus grands peintres  et  les conditions de présentation sont presqu'idéales : l'espace, la lumière, le confort sont prodigués aux visiteurs nombreux ; à part la foule elle-même,  rien ne vient gêner leur délectation ; les vitres de protection (la plaie de la muséographie moderne) sont réduites au minimum (le minimum inévitable sans doute quand de si fragiles trésors sont exposés dans des lieux aussi ouverts). 

Cependant, à mon sens, il manque quelque chose et je n'ai pas trouvé (pas davantage cette fois-ci, pendant ces quelques heures) ce qu'on appellera pompeusement, si on veut, le génie ou l'âme des lieux. Une unité, un principe, un rêve, une chimère... On sait qu'on verra aux Offices ou à l'Académie de Venise le fruit le plus riche de la ville qui les contient ; on sait qu'on trouvera au Rijksmuseum la gloire de Rembrandt et de la peinture hollandaise ; on sait que s'avèrent au Prado le miracle Velázquez et le destin Goya ; le KHM à Vienne possède avec la salle des Bruegel la seule universalité véritable à laquelle  l'empire des Habsbourgs puisse jamais prétendre. Au Louvre, La grande procession de la peinture française court dans les galeries du vieux palais jusqu'au rouge sang-de-bœuf des hautes salles Mollien où l'histoire et l'art marchent ensemble et résonnent dans une formidable cadence. Ici, quoi d'équivalent ?

(Que manque-t-il à ce quasi paradis des amateurs d'art, qu'on savoure ailleurs ? Dommage que la peinture anglaise soit en grande partie exilée plus loin dans Londres ; deux ou trois salles entièrement dédiées à Constable et à Turner, qu'on soit fou de ces peintres ou non, permettraient de respirer un autre air... de voir des tableaux autrement qu'ainsi exposés, comme trophées de la fortune de l'Angleterre ou de la perspicacité de ses historiens d'art.)

La villa Batteli

"Il y avait là une chienne qui se nommait Sugarfoot"

J'ai revu, dans l'exposition intitulée les Macchiaioli au musée de l'Orangerie, la modeste toile de Silvestro Lega, "la Villa Batteli au bord de l'Affrico" ; et la composition et les couleurs un peu fades m'arrêtent à nouveau et je resonge au poème d'Yves Bonnefoy, "Sugarfoot". Aussitôt après quoi, tout fut autre que la minute d'avant. Non décoloré, mais plus transparent, jusqu'à en paraître irréel. Le début d'un récit se propageait en effet comme le feu dans l'épaisseur de l'instant qui n'était jusqu'alors que naïvement vécu ; et du soleil et des ombres, et des visages, des voix ne restait plus qu'une cendre, celle même du souvenir.

C'était ici, c'était cette villa au crépi jaune. Derrière la maison, Elle cueillait des fleurs dans le talus. Sur le bord de la terrasse, dans des pots en terre cuite qui couvrent toute la longueur à touche-touche, il y avait d'autres fleurs, domestiques et familières. Le soir on les arrose et leur parfum alors pouvait renaître de la terre noire mouillée. Le haut des arbres déborde le mur du jardin. A cette heure, qui semble par anticipation rétrospective, ou bien recréée par le souvenir, le mur court infranchissable jusqu'à l'angle à gauche où le peintre s'est tenu. A droite, s'ouvre le pays avec ses collines et d'autres maisons de campagne, indifférentes celles-là.

Navires

Une histoire intéressante, de James Tissot au musée de Melbourne.

(Le Tissot est présenté dans une salle qui reproduit l'accrochage serré des galeries d'autrefois, où les oeuvres sont placées les unes contre les autres sur plusieurs rangs jusqu'au plafond, utilisant au mieux tout l'espace disponible, perdant en lisibilité ce qu'elles gagnent en profusion. Le petit tableau arrête cependant le regard. Est-ce à cause de son sujet ? Un homme, qui porte l'habit rouge du militaire anglais, est largement penché sur une carte étalée devant lui ; assises à la même table, deux femmes très apprêtées et très coiffées s'ennuient, s'impatientent ou rient en silence et prêtent fort peu d'attention au point géographique que désigne leur commensal. J'ignore si la scène correspond à une anecdote déterminée mais elle rappelle vaguement Tristram Shandy et les démêlés de l'oncle Toby avec la veuve Wadman. Comme on sait, quand celle-ci demande à celui-là l'endroit exact où il a été blessé au siège de Namur, l'ancien officier feint de ne pas comprendre et, sans spécifier les organes qui ont pu alors être endommagés, au bas-ventre (d'où les inquiétudes de la veuve qui songe au remariage), fait apporter un plan de la ville et de ses fortifications afin d'indiquer avec précision le lieu où il reçut le malheureux coup. Mais il y a deux femmes ici, et non pas une... Les figures ont les défauts des personnages des scènes de genre : elles font davantage penser à des acteurs en costume employés à la réalisation d'un tableau vivant qu'à des êtres réels. Le peintre a habilement construit l'aire où s'inscrit la scène, qu'il ménage entre le coude relevé du militaire et le renflement du bow-window. Mais la fascination naît véritablement à l'arrière-plan, de la cloison amplement vitrée et du paysage qui s'étend au-delà : on voit le bassin d'un port où sont ancrés de hauts voiliers avec au fond le quai opposé, bordé de maisons. Il y a une étrange équivalence entre la paroi transparente et ce qu'on devine derrière : entre la croix des mâts et les croisées des fenêtres, entre les voiles resserrées contre les vergues et les stores relevés. Qu'on le veuille ou non, l'analogie formelle finit par contaminer insidieusement la pièce, en-deçà, à travers le cristal lumineux de l'espace : les deux femmes suggèrent deux grands navires sous les voiles, dédaigneux de l'eau étale qui les porte, et le militaire la flamme rouge qui flotte à l'artimon. Ou bien, d'une autre façon, le procédé qui fait correspondre par le jeu des analogies le paysage à l'arrière-plan et la paroi interposée est également à l'oeuvre dans la scène d'intérieur : ici le noir et blanc des toilettes concorde avec les couleurs identiques de la carte. L'homme pointe un doigt sur le papier ; sans la substitution, il porterait la main sur l'une ou l'autre de ses compagnes : de même le peintre avec son pinceau a campé ses modèles. Qu'une surface plane résonne avec un espace ou un volume et voilà que le tableau devient une allégorie de la peinture. )

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Revu les scènes consacrées à saint Jérôme par Carpaccio à la Scuola di San Giorgio degli Schiavoni.

(Au centre, la Mort de saint Jérôme ordonne le cycle des trois peintures.  Les autres panneaux formant avec elle, l’un et l’autre, une paire : le premier par unité de  lieu (le monastère), le troisième par unité de temps (l’instant de la mort de Jérôme, avec laquelle coïncide la vision de saint Augustin).

Le corps est étendu au premier plan. Il repose de profil sur une terrasse dallée que des parois ferment aux deux bouts, confondues avec les limites de la représentation. Les moines qui célèbrent le service funèbre se tiennent également dans cet espace en forme de seuil. Derrière eux s’étend la cour du monastère, ouverte sur le désert. Des éléments se font écho d’un espace à l’autre et assurent une transition entre les deux ensembles discontinus : le mât et le palmier là répondent à la croix processionnelle ici ; les couleurs du vêtement des moines s’harmonisent avec celles des collines à l’horizon. Il y a encore ce livre ouvert selon lequel l’abbé ordonne la liturgie. Tout l’espace ultérieur semble sa transposition peinte : le pli de la reliure rejoint les fortes verticales plantées dans la cour ; la page est comme le battant ouvert de la porte de l’enceinte. A la mort du saint succède, pour l’œil, un mouvement d’expansion paisible qui conduit de la dépouille mortelle à l’univers tranquille (L’exhalaison qu’il suggère contraste avec l’agitation et la fuite terrifiées des moines dans la scène précédente – saint Jérôme et le lion – alors que l’apaisement a trouvé là sa première manifestation dans le geste réconfortant du saint.)

Le confinement de la Vision de saint Augustin s’oppose à cette dilatation de l’espace. Ici, le monde extérieur n’est pas représenté. Un jour surnaturel pénètre une chambre close.  L’illumination est peut-être la répercussion et le retour de ce regard qui, dans le panneau précédent, se propageait librement jusqu’à l’horizon. L’univers n’apparaît que par cette lumière éblouissante qui passe la paroi et, niant l’épaisseur, la rend semblable à un rideau imparfaitement tiré. Les ouvertures sont réduites à des fentes étroites par le raccourci de la perspective. Ici à nouveau c’est l’image transposée d’un livre : non plus ouvert, mal fermé ; l’intérieur n’apparaît obscurément que dans l’entrebâillement des feuilles.)

Prima il colore

Deux oeuvres fascinantes au musée des Eremitani de Padoue : l'Arbre de Cérès abattu par Erysichthon et la Naissance d'Adonis. Les couleurs intenses semblent imprégner les formes aux contours assez libres pour les doter d'une vie plus profonde, grosse d'accords secrets, en harmonie avec les symboles et l'atmosphère étrange des mythes.

Ces deux panneaux de cassone, inspirés par les Métamorphoses d’Ovide, sont attribués au jeune Titien. Ils illustrent, pour l’un, le mythe d’Erysichthon (livre VIII) et, pour l’autre, celui de Myrrha (X). L’inspiration est peut-être indirecte et les divergences de détail avec le texte pourrait s’expliquer par l’emploi, comme modèle, d’illustrations existantes (Voir ces deux gravures vénitiennes contemporaines, de Rusconi (1) et (2) : elles feraient de bons candidats au rôle de maillon intermédiaire entre le poème et les panneaux. La nourrice consolant Myrrha devient un couple amoureux enlacé, qu'on imagine mal être Myrrha et son père. Une dormeuse se substitue à Erysichthon plongé dans le sommeil et que la Faim va saisir.) 

 

1/ Erysichthon, roi de Thessalie, s’attaque à un arbre sacré ; il a tranché la tête d’un serviteur qui a voulu s’y opposer (le corps décapité gît au sol) ; le sang qui jaillit de l'entaille sous la hache ne l’arrête pas ni la voix sortie de l’arbre qui implore et menace (la tête de la dryade est visible en haut du tronc). La punition ne se fait pas attendre et Cérès envoie la Faim châtier Erysichthon (c’est la vieille femme qui approche à gauche). Une avidité insatiable possédera désormais le roi et, après avoir mangé tous ses biens (tel l'incendie qui ravage le hameau à l'horizon), après avoir vendu sa propre fille, il finira par se dévorer lui-même.  

2/ Adonis naît de Myrrha changée en arbre. Myrrha brûlait d’une passion incestueuse pour son père, le roi Cyniras. Horrifiée par le sacrilège, elle a voulu mourir mais sa nourrice l’en a dissuadée puis conduite, en dissimulant son identité, jusqu’à la couche du roi. Finalement découverte, Myrrha s’est enfuie mais elle portait en elle le fruit de l’union interdite. A l’approche de la délivrance, elle a imploré les dieux qui l’ont métamorphosée en l’arbre qui porte son nom. Les habitants des campagnes (sont-ce les naïades d'Ovide ?) se réjouissent et favorisent  l'enfantement.

 

Les deux panneaux se répondent et s’opposent : portée par l'arbre, il y a d’un côté une naissance et, de l’autre, une mort ; ici une atmosphère d’idylle (le couple d'amants, les fleurs, les animaux, les heureux assistants) et là un drame (l’incendie, le sang, la silhouette horrible de la Faim, les soldats). Deux figures féminines, solitaires, restent assez mytérieuses : ce pourrait être les deux déesses nommées par le mythe, Cérès et Vénus (Cérès qu'Erysichthon a offensée ; et Vénus qui aimera Adonis et, en le voyant mourir, sera punie, nous dit Ovide, pour la passion funeste qu’elle a inspiré à sa mère ; dans cette dernière interprétation, le nouveau-né est l'égal de la Faim). Ou bien ce sont deux mortelles : Mnestra, fille d’Erysichthon, et Myrrha avant sa métamorphose. La première, je trouve qu'elle ressemble à la Laure de Giorgione, à tout le moins elle semble porter le même manteau. La seconde tresse une couronne de fleurs virginale, telle Eurydice.