Ouverture

La Résurrection, de Giovanni Bellini, à la Gemäldegalerie de Berlin.

(La clarté règne dans le ciel mais la terre est encore dans l'ombre, et l'univers paraît disjoint. Dans les lointains l'aube déborde les collines, où la nuit reste assise, sans les toucher : l'horizon n'est pas une ligne mais un espace ouvert entre deux mondes qui ne sont pas à la même heure. A l'extrémité opposée, au premier plan, un autre écart s'instaure entre le sol et la nue ; la Résurrection est redoublée par la prouesse d'une Ascension si bien que le Christ relevé baigne tout entier dans l'air que signale le fond de nuages roses et de couleurs célestes. Sa main bénissante se lève dans l'azur et le linceul s'arrange en volute blanche. Mais ici, en contrebas, à l'aplomb de ce corps, la lumière a atteint la terre : elle détaille merveilleusement chaque caillou devant l'ouverture béante de la tombe, elle éveille les hommes endormis ou qui approchent le long des chemins et lèvent les yeux.)

Les saisons

Phaéton demande à conduire le char du Soleil, de Poussin, à la Gemäldegalerie de Berlin.

(Phaéton est à genoux devant son père, Hélios, et le prie de bien vouloir lui laisser pour une journée les rênes du soleil ; d'un geste éloquent, il montre le char à l'arrière-plan. Le dieu est assis sur un trône de nuées dans le cercle du zodiaque. Son air de jeunesse éternelle contraste avec la vigueur fruste du mortel qui lui fait face ; son abattement montre assez qu'il va accéder aux instances de son fils et qu'il en sait les conséquences funestes. Autour d'eux les Saisons sont représentées avec leurs attributs ; le visage de l'Eté est enflammé par le reflet de sa robe rouge (qui a dit que les figures de Poussin étaient sans séduction ?). Les quatre allégories ne sont pas disposées selon une ronde : le chemin régulier qui va de l'Eté à l'Automne et de l'Hiver au Printemps forme ici une intersection, se refermant à l'endroit où se tient Phaéton. Hors du noeud que fait cette ligne, le bras du jeune homme tire une droite, on l'a dit, tendue vers le char funeste. Mais le Temps, qui s'avance, va semble-t-il trancher le fil invisible, à la fois son désir et sa vie.)

Centaures

Amours de centaures de Rubens, au musée Goulbenkian de Lisbonne.

(On observe ici la quadruple conjonction qu’un couple de centaures implique : chaque individu (quatre jambes et deux bras) est le résultat de l’alliage entre la race chevaline et l’espèce humaine et, dans leur accouplement, l’étalon s’unit à la jument et l’homme avec la femme. A hauteur de la croupe, le mâle couvre la femelle avec une ardeur qui continue la poursuite préalable (on voit au second plan l’étape antérieure, où le centaure parvient à saisir une femme-cavale effarouchée).  Le même principe tend encore le torse mâle, avide et fauve, qui va pincer le sein de sa compagne ; mais la blanche jeunesse se retourne et replie le bras pour ceindre la tête de son époux et, serrant l’autre main, va poser sur ses lèvres le baiser de la réciprocité.)

Adoration

Au musée du Louvre : Le Christ en croix adoré par deux donateurs, du Greco.

(Ne dirait-on pas, à voir ce tableau, que chez le Greco l'âme humaine se manifeste dans le coin de l'oeil, quand le regard s'élève vers le ciel ? C'est là qu'elle réside, au point de rencontre entre la circonférence convexe du globe occulaire et le creusement concave de l'orbite, dans le renfoncement de la forte arrête nasale et du front aveugle. Ici l'humide jointure des yeux touche à la matière obscure et centripète du crâne ; l'affût éperdu de la lumière perce le dur entêtement.) 

Vides

Le Cercle de la Rue Royale, de James Tissot au musée d'Orsay.

(La Tour-Maubourg, du Lau, Ganay, Rochechouart, Vansittard, Miramon, Hottinger, Ganay, Saint-Maurice, Polignac, Gallifet, Haas : le tableau fait partie de ces oeuvres qui appellent un cartel illustré où le groupe est reproduit et chaque tête numérotée, renvoyant à un nom dans une liste adjacente. Aucun des illustres commanditaires ici portraituré ne renonce ni à son individualité ni à son quant-à-soi. Malgré les affectations de décontraction, jambes croisées, main dans la poche, cigarette à-demi consummée, lecture interrompue, rêverie, rien de vient franchir l'espace qui les sépare : ni un regard échangé, ni une épaule serrée, ni une poignée de mains. Ils se tiennent aussi solitaires dans leur écart que les colonnes de l'hôtel de Coislin.  L'image fait vide de toute part. Les noms sont des masques, les figures des blasons ; les corps élégamment vêtus et chaussés tiennent le milieu, par leur module, entre les fûts cannelés du portique et les pieds des chaises et de la table.  La végétation, réduite à peu de chose, cloison de lierre, fleurs de ficus, continue le motif du canapé et les pointes du hérisson de fer. Autre dandy, gracieusement couché, le chien – un dalmatien – fait pendant avec la feuille d'un journal tombé à terre et l'écharpe posée au premier plan.)

Face

Le Reniement de saint Pierre, de Le Nain, au Louvre. 

(Le vêtement grossier découvre la poitrine nue, que le remords va frapper, et la bouche est béante, hébétée encore par la dénégation. Le vieil homme a levé le bras ; s’il avance, ce sera comme à tâtons. Son œil décoloré ne regarde personne. Sa main cherche une diagonale incertaine entre le groupe qui le cerne et le foyer qui l’éclaire, qu’il veut fuir. Car les hommes et la lumière l’ont pris à partie. La servante, c'est la franchise même, main sur le cœur, témoigne et interroge ; le soldat solidement planté sur son bâton écoute; une dernière tête, immobile, face à nous, clôt l’espace nocturne et donne aux ténèbres un visage que les flammes font rougeoyer. Les yeux grand ouverts plongent dans les nôtres par-dessus l’épaule de la représentation. La figure est intermédiaire entre cet espace et l'autre. Son regard nous ajoute au cercle des témoins, que nous fermons.)

L'oiseleur

Paysage à l'oiseleur de Rubens, au Louvre.

(L'oiseleur a tendu son filet haut entre les arbres et, assis au pied, il attend patiemment le passage de sa proie. Il tient dans la main le long fil ou la tige qui doit servir à déclencher le piège ; où il attrapera l'oiseau noir qui s'envole peut-être tout en bas, à gauche, parmi un groupe de figures –  sinon pourquoi l'une d'elle a-t-elle levé le bras ?

Plus sûrement, le peintre use de la couleur et, selon elle, fait monter dans son paysage le crépuscule et la brume où se prend le soleil – ou bien est-ce la lune ?).