Miroirs

Chardin, Raisins et Grenades au musée du Louvre.

(Comme souvent, dans les natures mortes de Chardin, les êtres et les objets vont par paires. Les deux verres, ou les deux fruits,  se côtoient comme s'ils étaient l'un le reflet et l'autre la chose reflétée, posée tout contre la vitre du miroir. Ce miroir imaginaire a été escamoté par la représentation mais il a laissé, dans l'espace uniforme,  un agencement propice aux métamorphoses ; il retarde ou il avance : enlevant du rouge ici, en ajoutant là, il vide le verre de vin et fait mûrir symétriquement la grenade jusqu'à ce qu'elle s'ouvre et laisse voir la chair.

Le reflet est l'un des modes de l'atmosphère englobante qui tient toute l'étendue du tableau et réalise l'unité de ses parties. Ici le miroir est fictif, ailleurs il est matériel, comme dans le Gobelet d'argent. Le Rouge est aussi par excellence cela qui se reflète : une pomme se dédouble dans la paroi concave du gobelet. Sa forme s'altère dans la courbure du métal. A l'autre bord, la surface du bol devrait être opaque ; mais de la rencontre ressort la couleur rouge imprégnée à l'argile.)

Carnaval

Les Estropiés, de Bruegel, au Louvre. Au dos, un proverbe est inscrit : "Estropiés, que vos affaires s'arrangent !".

(Je ne pense pas être grand clerc en faisant un lien entre les estropiés du Louvre et un groupe semblable perdu dans la foule qui constitue le Combat de Carnaval et de Carême, au musée de Vienne. Les cinq personnages infirmes sont rangés à peu près de la même façon, sur deux files parallèles et diagonales. On retrouve d'un tableau à l'autre la plupart des habits et accessoires (capes, grelots, couvre-chef, queues de renard) : mais au Louvre, les queues de renard sont devenues presque générales, fixées sur des tuniques, elles-mêmes enfilées par-dessus les vêtements ; et un des infirmes est coiffé d'une mitre : s'agit-il de simulacres d'ornements ou de manteaux, de déguisements  ? (A Vienne, le groupe est en effet situé sur la gauche, du côté de Carnaval et, nous dit-on : les processions de lépreux et d'infirmes étaient, dans cette période, monnaie courante au point d'être prévues par le calendrier ; cependant, les cinq estropiés ne font pas procession, ils sont tournés deci delà, sans direction ni public). La peinture du Louvre est plus tardive – Une cour herbeuse s'est substituée à la grand place de ville "théâtre du monde" ; au point de fuite, une arche donne sur la campagne ; briques et feuillages renvoient immanquablement au paysage flamand ou brabançon –  Le détail est devenu le sujet principal : les infirmes suppléent à l'humanité tout entière. Hormis deux qui nous tournent le dos (et n'apparaissent que sous la forme de paquets de hardes), les protagonistes sont fortement individualisés : les plus proches se dressent sur leurs béquilles et, plutôt que de se battre, semblent se chamailler comme des enfants ; sans pieds, ils s'attaquent avec leurs jambards, qui tiennent lieu de sabots. Derrière eux, un autre se retourne et son cri s'adresse peut-être à eux. Il attire leur attention, comme la nôtre, vers un nouveau personnage, à l'arrière-plan. Ce dernier, extérieur et mal caractérisé (sinon qu'il est ingambe et tient dans la main une sorte d'écuelle) n'existait pas dans la version antérieure. Il quitte la scène emportant ou apportant quelque pitance. Nos estropiés vont-ils sortir de leur querelle ou du marasme pour le suivre ?)

Saoule

A nouveau la Riboteuse de Metsu.

(Le chaud tapis de table rayonne doucement comme l’ivresse. Mais ses plis lourds dérangent l’aplomb de toute chose : assise, la riboteuse tombe ; les cheveux follets repoussent la coiffe ; ses bras ne peuvent rien tenir. Saoule, elle ne sait si elle va pleurer ou bien rire. Elle ouvre grand les yeux. Elle s’est penchée sur sa gauche, elle a levé son verre, il n’y a personne… Un amour de pierre, enfant atlante, rit derrière elle. Le pot à vin baille, le verre est vide : elle trinque avec le carafon.)

Adoration

Au musée du Louvre : Le Christ en croix adoré par deux donateurs, du Greco.

(Ne dirait-on pas, à voir ce tableau, que chez le Greco l'âme humaine se manifeste dans le coin de l'oeil, quand le regard s'élève vers le ciel ? C'est là qu'elle réside, au point de rencontre entre la circonférence convexe du globe occulaire et le creusement concave de l'orbite, dans le renfoncement de la forte arrête nasale et du front aveugle. Ici l'humide jointure des yeux touche à la matière obscure et centripète du crâne ; l'affût éperdu de la lumière perce le dur entêtement.) 

Face

Le Reniement de saint Pierre, de Le Nain, au Louvre. 

(Le vêtement grossier découvre la poitrine nue, que le remords va frapper, et la bouche est béante, hébétée encore par la dénégation. Le vieil homme a levé le bras ; s’il avance, ce sera comme à tâtons. Son œil décoloré ne regarde personne. Sa main cherche une diagonale incertaine entre le groupe qui le cerne et le foyer qui l’éclaire, qu’il veut fuir. Car les hommes et la lumière l’ont pris à partie. La servante, c'est la franchise même, main sur le cœur, témoigne et interroge ; le soldat solidement planté sur son bâton écoute; une dernière tête, immobile, face à nous, clôt l’espace nocturne et donne aux ténèbres un visage que les flammes font rougeoyer. Les yeux grand ouverts plongent dans les nôtres par-dessus l’épaule de la représentation. La figure est intermédiaire entre cet espace et l'autre. Son regard nous ajoute au cercle des témoins, que nous fermons.)

L'oiseleur

Paysage à l'oiseleur de Rubens, au Louvre.

(L'oiseleur a tendu son filet haut entre les arbres et, assis au pied, il attend patiemment le passage de sa proie. Il tient dans la main le long fil ou la tige qui doit servir à déclencher le piège ; où il attrapera l'oiseau noir qui s'envole peut-être tout en bas, à gauche, parmi un groupe de figures –  sinon pourquoi l'une d'elle a-t-elle levé le bras ?

Plus sûrement, le peintre use de la couleur et, selon elle, fait monter dans son paysage le crépuscule et la brume où se prend le soleil – ou bien est-ce la lune ?). 

A l'aube

La rencontre de Jacob avec Rachel et Léa ou le matin, de Claude Lorrain, en provenance du musée de l’Ermitage, dans l’exposition "Destins souverains" au château de Compiègne.

(Une source invisible illumine les lointains et condense ensemble dans le ciel les nuages et l’aube. Au centre, un bosquet presque aussi haut que la toile coupe le paysage en deux : le golfe marin à gauche, les abords de la ville à droite encore endormie sous une énorme fabrique. Le grand arbre marque négativement la course où le soleil va s’élever et dissiper les ombres qui s’attardent au premier plan. A son pied la brune Rachel, habillée en bergère, embrasse la blonde Léa (Les couleurs sont inversées  par rapport au tableau de Cortone au Louvre, l'Alliance de Jacob et de Laban, où dans la figure de Rachel, encore inquiète de l’arrivée de son père, le peintre a donné une des plus sensibles figures de femme de toute la peinture). On a l’impression que Lorrain a réuni ici deux épisodes du récit biblique : la rencontre de Jacob avec Rachel, au bord du puits où elle vient faire boire le troupeau de son père, et la prémonition de l’aube où Jacob découvre dans sa couche Léa au lieu de Rachel, ayant été trompé par Laban qui, dans la nuit, a substitué l’aînée à la cadette.)