Saint Jean à Patmos

Saint Jean à Patmos de Poussin dans l'exposition "Nature et Idéal", au Grand Palais.

(Je ne peux voir, au plan intermédiaire, cet obélisque et ce temple vu de côté sans songer à un paysage réel : le profil de la Trinité des Monts et, devant lui, l'obélisque qui domine la place d'Espagne tels qu'ils apparaissent au débouché de la via Sistina et de la via Gregoriana, à Rome. Au-delà, en contrebas, à gauche s'étend la ville baroque et le Tibre et, sur l'autre rive, le mur circulaire du château Saint-Ange que le tableau représente explicitement. Le côteau où le prophète est assis est alors le rebord du Pincio ; la colline est rendue à la nature et jonchée de ruines. Rome au loin est travestie à l'antique. Le prophète, indifférent au paysage, ignore la glaise à modeler et les blocs prêts à être assemblés qui l'entourent. Il confie sa vision au papier ; et autour de lui, semblablement, le peintre ordonne le monde selon la métamorphose. )

Les murailles de Rome

Toile de Goffredo Wals, dans l'exposition sur le paysage à Rome de 1600 à 1650 "Nature et Idéal", au Grand Palais.

(Un soleil bas, invisible, éclaire à mi corps les tours de l'enceinte aurélienne ; sous la coiffe de buissons, les lits de brique sont usés par le temps. En contrebas des remparts, l'ombre fait rougeoyer les vêtements de quelques personnages indistincts. Au-delà s'étend un terrain nu, moitié place et moitié route. L'aire est fermée au fond par le mur bas d'une bastide, avec sa tourelle et sa porte close, que la végétation du jardin déborde. L'abandon de cet espace hors les murs, la vacance de l'heure forment l'image d'une ville écartée et quasi orientale dans son éloignement ; ses abords infréquentés ; ses portes mal fermées sur le désert. Accueil ou adieu, un serviteur se prosterne devant un voyageur descendu de cheval ou qui s'apprête à y monter. La lumière rasante fait briller derrière eux quelques points du faîte ou de la paroi de l'enceinte ultérieure ; elle plonge un côté du portail dans l'ombre et blanchit le montant opposé.)

Refermé

Les instruments de la musique civile, par Chardin.

(Ne dirait-on pas que toute la composition repose sur la touche du ton le plus vif, celle qui forme la tranche du livre posé à plat, un peu plus bas que le centre du tableau ? Les deux traits verts de la couverture l’isolent du rose du tambourin et de la pourpre du tapis ; ici, pour que la couleur perce le poudroiement épars, les tons dissous  se concentrent. Rouges, bruns, bleus, cuivre et vert-de-gris se recueillent dans l’étroite bannière horizontale.
Le volume fermé est le terme plein qui s’oppose aux vides béant par les ouïes du violon ou par les pavillons de la clarinette et du cor. Et tout le bric-à-brac des instruments et des accessoires se reploie dans son resserrement. Le ruban déroulé est pressé comme marque-page, les partitions étalées rentrent dans l’obscurité close. Le silence rutile.)

Une poire

A Orsay.

Tout au fond du musée : le portrait du marquis et de la marquise de Miramon et de leurs enfants, par James Tissot. Le tableau serait moitié moins extraordinaire, sans doute, si la femme était moitié moins laide ; quant au marquis, ses moustaches suffisent... Il semble avoir renoncé à son être propre pour laisser briller sans partage le cuir souple et noir de ses bottes. Que signifie ce bambin à droite, rangé devant un bonheur-du-jour et un plaid drapé sur une chaise ? Le meuble et l’étoffe triomphent ; formes et couleurs fabriquées dénoncent la fadeur de l’espèce humaine.

(Sur le muret, entre le marquis et la marquise, une poire dans une assiette, coupée en deux : chacun des deux morceaux reproduit la pose de l’un des époux, à moins que ce ne soit l’inverse. )

Tour

La Montée au Calvaire, de Bruegel, au Kunsthistorisches Museum de Vienne.

Le paysage tourne autour d’une étrange pointe rocheuse; un moulin y est perché pour cueillir le vent, raccrochant l’axe de ses ailes au grand axe terrestre. Suivant le vaste cercle, la foule monte de la ville à la colline. Des habits rouges comme des bornes marquent sa progression. Au loin, avant de s’arrêter,  le mouvement paraît s’accélérer, ramassé par la perspective (Eilt ! Eilt ! — Wohin? — nach Golgatha!) ;  les hommes s’attroupent et dessinent un cercle vide (pareil à la roue du mât de cocagne, au premier plan). La terre a perdu sa végétation à mesure qu’elle s’élevait. Le ciel s’est assombri.  Sur le sommet chauve, deux croix sont dressées avec, entre elles, l’emplacement d’une troisième. Le Christ s’affaisse sous celle-là, ici, à mi-chemin.

Au premier plan, à droite, un groupe entier échappe à l’universelle giration ; les habits, les poses, la taille des protagonistes, l’isolent comme une image ou un bloc sculpté ; il représente « l’évanouissement de la Vierge ». Mais, à l’exception des saints personnages et de quelques spectateurs postés sur les bords, tous les autres sont pris dans le flux général. Cependant, considéré à leur hauteur, ce mouvement est perdu dans la diversité des occupations ; ils ne comprennent pas l'événement : la vue se divise en détails. Des badauds s’amusent de l’arrestation d’un Simon de Cyrène récalcitrant. Un cocher s’est perché sur le brancard pour traverser un ruisseau (une flaque  reflète ses jambes étendues).  Les deux larrons sont menés dans la charrette (et des religieux leur présentent des crucifix car nous ne sommes pas à la première révolution de l’éternel calvaire).

Lumière au nord

Une chose semble pourtant avoir échappé à l'attention des commentateurs : dans ce tableau d'un maître si renommé pour son naturalisme (La Vierge dans une église de Jan van Eyck, au musée de Berlin) (...), la lumière du soleil entre par le côté nord.

Il n'existe pas dans toute la chrétienté de cathédrale gothique dotée d'une choeur à chapelles rayonnantes qui soit orientée vers l'ouest et non vers l'est. Et, s'il est hasardeux d'accuser le plus observateur des peintres – et aussi l'un des plus érudits – d'une erreur d'échelle il serait presque sacrilège de l'accuser d'une faute contre la loi de la nature et contre l'usage ecclésiastique le plus familier. S'il a décidé d'inverser les lois de la nature, c'est qu'il avait une raison. Et cette raison est simplement que la lumière qu'il dépeint n'est pas destinée à figurer la lumière naturelle, mais la lumière surnaturelle, ou supra-essentielle, qui illumine la Cité de Dieu : la Lumière divine, sous les apparences de la lumière du jour. Chez Jan van Eyck, cette lumière, bien qu'indépendante des lois de l'astronomie, ne l'est pas des lois du symbolisme. Et la plus impérieuse des lois du symbolisme. Et la plus impérieuse de ces lois symboliques – inéluctable au point que, en cas de conflit, elle prend le pas sur toute autre signification symbolique, y compris celle du nord et du sud – est le caractère positif de la droite, et le caractère négatif de la gauche.

(Panofsky, Les Primitifs flamands)

Perchoirs

Saint Jérôme entre dans la cour du monastère (qui tient le milieu entre un campo vénitien et l'orée d'une savane). Le lion qui le suit provoque la panique de l'assemblée ; le signe plutôt que l'apparence de la fuite est donné par la répétition des figures de moines à travers l'espace : identiques, raides, penchés, faisant quasi toujours le même angle avec la verticale, étrangement figés malgré l'envol des grandes robes. Ils vont se percher tout au fond sur les balcons, les perrons, les seuils du grand bâtiment qui ferme le champs. (Ils font penser à ces oiseaux débandés, volant le soir au-dessus des places d'une ville ; la patine ou l'éclairage de la Scuola donne aux teintes un aspect crépusculaire que la peinture n'a peut-être pas par elle-même.) Mais ces perrons, ces balcons, ces escaliers collés contre la dernière façade semblent à peine servir aux figures presque abstraites et sans poids qui y sont réfugiées ; non, ils ne sont là, parce que situés un peu en avant, que pour apposer leurs minces ombres dans le rose merveilleux du mur et varier, et comme toucher du doigt, sa substance précieuse.