Le miroir de Vénus

Les armes de Mars, de Corinth, dans l'exposition qui lui est consacrée par le musée d'Orsay.

Toute la famille est nue. Les garçons ont empoigné les armes éparpillées au sol. L’enfant au premier plan porte l’épée trop grande à deux mains. (J’aime le détail de ses oreilles rouges, peut-être éclairées à revers par la réverbération du métal). Derrière lui, à gauche, le jeune homme penché tient le bouclier debout ; à droite l’autre petit garçon apporte le grand casque à cimier (l’absence de regard désindividualise ces deux-là). Un autre enfant (une petite fille ?)  est couché au fond et regarde vers nous. Mais le personnage principal est la femme accroupie au centre. Elle a trouvé un autre usage à tout ce métal et fait des mines : Vénus se mire dans le bouclier de Mars (on ne voit pas l’image reflétée mais elle transparaît à son origine, dans la figure qui s’arrange, miroir d’un miroir). Vénus lève les deux bras et tend un voile rose autour de sa tête inclinée. Sa main gauche, paume et doigts repliés, s’entortille dans le voile ; l’autre peigne les cheveux. Son application coïncide avec le zèle du peintre, dans ce visage que colorent le rose et l’ombre de la parure. L’expression des lèvres molles et vieillissantes hésite peut-être entre coquetterie et inquiétude, à l’image de cette couleur doucereuse mêlée avec la teinte de la chair.

Eaux et lame

Le Ravissement de saint Paul, de Poussin.

Le saint avec les trois anges qui le portent en plein ciel composent un groupe compact dont la solidité, les formes nettes et les couleurs franches contrastent avec la nuée qui l'entoure. L'ensemble fait bloc au milieu du vide et paraît davantage en apesanteur qu'en vol (pas une plume des ailes ne bouge ; les anges n'en ont pas besoin pour annuler la charge du corps pesant qu'ils tiennent fermement). Le ravissement est sans désordre ; le bel ange de gauche, qui donne au saint sa principale assise, s'incline sans effort (son éloignement de la verticale semble, plutôt qu'un mouvement pour se pencher en arrière, le résultat d'une rotation géométrique autour du centre de gravité). Les anges font sensiblement la même taille que le saint et, en conséquence, le groupe est hérissé de bras et de jambes similaires : les mains sont occupées (à soutenir, à exprimer : par un geste délicat l'ange le plus élevé touche de l'index la paume du saint et désigne à l'autre main le ciel) ; les pieds pendants, dont le compte est exact, semblent en revanche un peu trop nombreux (malgré la douce teinte des orteils des créatures célestes que peut-être "rougit la pudeur des aurores foulées".)

Sous l'étrange assemblage, au sol, une architecture massive compose une plate-forme entre un pilier et une ouverture, où sont posés le livre et l'épée associés au saint. Au-delà de ce seuil un très beau paysage : le ciel lointain illuminé derrière une colline et la plaine avec ses eaux éparses (dont les reflets s'accordent avec le miroitement de la lame).

Lovis Corinth

Dans l'exposition Lovis Corinth au Musée d'Orsay.

(Comment concilier l'impression d'avoir affaire à un des plus grands peintres de son temps et le fait que j'ignorais jusqu'à son nom : la perception est-elle faussée ? faut-il incriminer l'histoire de l'art ? Quoi qu'il en soit, la série des autoportraits me paraît incontestable :)

Le Portrait de l'artiste avec sa femme en bacchants est digne du meilleur Hals : le peintre déguisé s'enroule dans un drap rouge et se coiffe de grappes de raisin brillantes et rondes comme les grelots du bouffon (ses yeux aussi sont ronds comme des billes, la bouche ouverte brille comme la coupe vidée qu'il désigne, les traits sont brouillés par les tressautements du rire).

Dans les derniers autoportraits (datant des années 1920), la touche se déchiquette et s'amincit à l'unisson des lumière, forme et couleur du visage vieillissant : la chair se retire et laisse à nu l'ossature (la figure semble tordue par la pommette qui ressort), la peau rétive à la lumière paraît fardée et le teint disparate, des touches de vermillon éclatent aux lobes des oreilles ou aux narines, l'oeil bleu trop clair des vieillards est marqué par une pointe vert émeraude.

Sables

Wallace Collection, à Londres. Paysage avec une cascade, de Ruysdael.

Le ciel couvert ou le crépuscule a lentement diffusé dans l'herbe et dans l'eau. Les éléments y ont pris à la longue une faible phosphorescence. (Et les nuages et l'horizon reflètent à leur tour la couleur sableuse). Mais la clarté dissoute en deçà rejaillit dans le blanc de la cascade.

La Tour

(Il faudrait résister au courant des visiteurs (qui inexplicablement s’entassent dans l’exposition Babylone du Louvre) et rester devant la Tour de Babel de Bruegel, s’en approcher malgré la barrière et, l’œil contre le verre, rester le temps qu’il faut pour en bien comprendre tous les détails – suspendu en quelque sorte entre ces deux extrêmes qui se renforcent l’un l’autre, l’énormité du monument imaginaire et la minutie des détails peints.) Les parois extérieures de la tour sont en pierre (grises à la base elles prennent une teinte orange en s’élevant). Au sommet, inachevé, elles manquent et dévoilent les murs du noyau en construction, de brique rouge. Avec les arcades, l’agencement rappelle les enveloppes concentriques du Colisée (dont la structure au lieu d’un cercle dessinerait une spirale ; comme un ruban enroulé puis étiré à partir du centre pour former un cône). Le soin apporté à la description du chantier et à ses techniques est manifeste : la route qui s’élève en tournant est hérissée sur son bord d’instruments de levage qui se relaient d’étage en étage. Deux longues traînées à gauche, rouge, blanche, indiquent le chemin que suivent les matériaux (d’un côté la brique, de l’autre le mortier ou la craie).  Ce que l’emprise immense de la tour laisse visible du pays semble encore occupé à sa construction : la mer fréquentée,  les vaisseaux nombreux ancrés au pied de la tour (un chenal du port pénètre jusque sous ses arcades) ; la carrière au premier plan ; les fours à brique épars dans la campagne verdoyante.

Arc-en-ciel

Wallace Collection, à Londres. Le Paysage à l'arc-en-ciel, de Rubens.

N'est-ce pas ici, sous nos yeux, à nouveau la Création ? De même que l'arc-en-ciel fait paraître dans le monde les couleurs pures, le peintre fait naître le monde de ces couleurs : bleu, jaune, rouge (la troisième manque un peu dans le ciel, elle rougeoie à la lisière du champs avec les fleurs qui ont poussé dans le blé). L'image relie, à droite, l'ombre des bois avec, à gauche, la lumière de l'horizon, elle tient ensemble les bleus lointains, l'or de la paille et la terre brune ; elle montre les hommes, vêtus des trois couleurs, à leurs travaux : la moisson, le charriage, la construction des meules ou le retour des troupeaux. Au premier plan, au centre, l'homme fait sortir les bêtes de la mare où elles pataugent ; l'arc brille à la surface de l'eau boueuse ; deux vaches y sont peintes, à l'envers, comme des reflets d'elles-mêmes dans la peinture - où plongent des canards : comme des coups de pinceau faits plumes. 

Vue

Saint Thomas de Vélasquez, au musée d'Orléans.

La main gauche tient la lance (instrument du martyre) appuyée contre l'épaule. De l'autre, d'une seule main, l'apôtre maintient son livre ouvert  sur le genou, serrant fermement la reliure si bien que les deux pages étendues forment un angle rentrant ; les feuilles bâillent. Mais ses yeux ne sont plus tournés vers la chose écrite ; alors que la tête est inclinée encore, ils se sont levés vers la lumière (vue et non vision) qui éclaire fortement le front plissé, les mèches noires, l'oreille épaisse et la bouche que le saisissement fait béer (un éclat de peinture claire mouille encore la lèvre).