Feux

La prédelle du retable de San Zeno, dans l'exposition Mantegna au Louvre.

Le calvaire est situé, dirait-on, à l'un des sommets du monde : la courbure du globe est visible. Le sol est pâle, convexe et lisse comme le haut d'un crâne gigantesque, conforme à l'étymologie. A l'arrière plan : la ville de Jérusalem et une étrange aiguille de roches brun rouge où le sépulcre est creusé (Le lieu de chaque scène se repère selon ces deux points, tournant, se rapprochant ou s'éloignant).

La pierre et le bois sont les élément constitutifs : ils s'imbriquent sans intermédiaire. Les croix sont plantées dans la roche (on voit les trous vides où elles s'encastrent) ; elles sont fixées par des coins ou des blocs amoncelés. Dans la Résurrection, les arbustes font éclater la paroi du sépulcre.  La pierre se délite comme une bûche qu'on fend. Une même matière, ligneuse et minérale, saisit les choses et les êtres : les plis des robes, les rides creusées, les lèvres ouvertes, les corps raidis.

Dans la Résurrection, un feu embrase la matière. La renfoncement où est placé le tombeau est taillé comme un âtre dans la roche. Le Christ porte la bannière de saint Georges ; derrière lui : un halo de chérubins blancs à sa gauche et rouges à sa droite. De façon inverse, la paroi apparaît blanche de ce côté (car la lumière de l'aube tombe d'aplomb sur la pierre) ; en face, la lueur surnaturelle éclaire le roc latéralement et, rasant la surface fissurée et inégale, fait naître un rougeoiement précieux filé de noir.

 

Salubre

Dans l'exposition Mantegna, au Louvre. Histoire de Drusienne  de Giovanni Bellini.

Le panneau de la prédelle est divisé en trois par des piliers peints qui semblent inclus dans la composition centrale. Les trois vues se succèdent de droite à gauche, sans être contiguës. Dans la première scène, le cortège funéraire de Drusienne sort de la ville close. Dans la deuxième, au centre, Drusienne est rappelée à la vie par Saint Jean au milieu d'un cimetière, près de son tombeau ouvert. Dans la dernière, l'assistance accompagne la femme ressuscitée dans la direction d'une maison au fond, tout à gauche, qu'un personnage désigne de la main. 

La perspective et la composition sont organisées selon une croix dont le centre est le miracle. La bière sur laquelle est étendue Drusienne est représentée successivement de profil, dans le sens de la longueur, puis en raccourci, de face : le cadavre et le corps en train de revenir à la vie sont perpendiculaires l'un à l'autre ; mais l'élan de la femme qui se relève infléchit le schéma et dans la dernière scène, l'assemblée qui s'éloigne continue son mouvement libre, de biais.

De droite à gauche le paysage urbain se desserre : au petit pan étroit de ciel du premier tableau succèdent de larges trouées vers l'extérieur de la ville. Malgré l'étirement du panneau, le peintre parvient à exalter l'étendue dans le sens de la profondeur : à droite une douve, à gauche un podium, ouvrent un espace entre le spectateur et les premiers plans. Les pleins et les vides des monuments antiques, les arches et les socles, s'étagent solidement campés autour et derrière les personnages. Surtout les dégagements horizontaux laissent voir les merveilleux lointains, les montagnes bleues sous une bande de clarté. Entre elles et la ville haute règne une plaine nue ; un air froid et transparent y circule qui en retour emplit de sa limpidité les abords de la cité (dissipant la mauvaise odeur qui obligeait un témoin à se boucher le nez).

Jean Fouquet

Visite du Musée Condé à Chantilly. J’avais oublié combien les enluminures de Jean Fouquet pour le livre d’heures d’Etienne Chevalier étaient extraordinaires. C’est d’abord la surprise de trouver les dernières innovations italiennes acclimatées en plein quinzième siècle français : on pense aux tableaux de Fra Angelico et particulièrement aux petites scènes de ses prédelles. Les décors renaissance et les costumes antiques des apôtres doivent venir d’Italie ; ils sont mêlés avec des architectures gothiques et des armements ou des habits du même monde (Les aiguillettes nouées ou dénouées, les grandes coiffes rondes des servantes). Je ne sais pas à quelle tradition appartiennent les motifs particuliers de la Trinité (représentée sous la forme de trois personnages identiques) ou du théâtre à l’arrière-plan du martyre de Sainte Apolline.

Perspective centrale (le plus souvent), inscription cohérente des personnages avec leurs relations et leurs mouvements dans les trois dimensions de l’espace, représentation des volumes et des gestes : les découvertes de la Renaissance italienne sont mises en œuvre avec la plus grande maîtrise. Les arrangements sont complexes ; les figures apparaissent de dos, de trois-quarts ou de profil ; des volumes autonomes sont imbriqués l’un dans l’autre.
Dans la Cène, les convives sont assis en rond dans l’angle d’une pièce. Dans le Christ devant Pilate, il y a un espace situé en avant et en dessous de la scène principale où on voit les deux larrons sortir de leur geôle. Dans le Martyre de Saint Jacques, le geste du bourreau qui va brandir et faire tourner l’épée est déjà inscrit dans le déploiement de son corps. Dans une autre scène, l’attitude de Saint Etienne est magnifiquement soulignée par  les deux lignes verticales de la dalmatique qui se brisent selon son agenouillement.

Enfin l’art de Fouquet ne s’arrête pas à cette assimilation : il y a encore dans ces miniatures d’admirables portraits (Etienne Chevalier, le roi Charles VII),  un traitement particulier de la lumière (le crépuscule de la Descente de croix, le nocturne de l’Arrestation du Christ) ou l’inscription réussie des figures dans un arrière-plan de paysages, qui souvent reproduit des sites et des monuments réels, notamment parisiens.

La Cène, de Bouts

Triptyque du Saint Sacrement de Dieric Bouts, dans l'église Saint-Pierre de Louvain. 

L'espace de Bouts est essentiellement distance entre les choses ; il naît de la contraction et de la verticalisation qui suscitent entre elles le plus grand intervalle, le plus grand rayonnement possible du "vide". Echelonnés sur les obliques ascendantes qui les relient, les figures isolés et refermés sur elles-mêmes, se dressent à distance l'une de l'autre comme autant de jalons dans la profondeur de l'espace. (Philippot - La peinture dans les anciens Pays-Bas, XVème-XVième siècles).

Le panneau central du Triptyque du Saint-Sacrement, qui représente la Cène, est exemplaire de cet "espace-distance". Il est apparent dès l'abord dans le grand vide qui isole la table du bord inférieur. Il est visible dans le foisonnement recroquevillé des détails et leur précision, dans la transparence de l'air qui entoure les êtres et, pour ainsi dire, perce les murs ; il s'étend dans un paysage extérieur dont aucune épaisseur atmosphérique ne vient émousser les contours. L'espace isole les apôtres et les maintient dans leur éloignement de spectateurs. Il semble avoir passé sur les visages et les mains comme le gel sur un fruit, donnant à ces hommes leur air renfrogné, vieilli, dolent et pensif. Ils ne sont pas les protagonistes d'une scène mais les témoins d'une figure : l'institution de l'eucharistie. L'image s'étend identiquement face à nous, à peine creusée par la perspective à la surface fictive de la peinture, au croisement des diagonales du tableau, au centre d'une mandorle implicite : de haut en bas, la croix dans le bois d'un panneau au mur, le Christ bénissant et l'hostie, le calice, le bassin rempli de sang et, selon les plis d'un linge, le linceul.

Terre et ciel

Etude pour "Hadleigh Castle", de Constable à la Tate Britain.

La terre se délite dans l'estuaire à droite ; elle se noie dans une eau indécise et étale, mal blanchie. Mais la tour se dresse contre le jour. Elle est crevée de bas en haut et l'espace qui ouvre sa muraille est celui qui fait écumer le sol et le ciel. Le même mouvement tourne les nuages et les broussailles ; les uns avec la lumière et les autres dans l'ombre, comme ces mouettes en vol qui apparaissent négatives, blanches ou noires, selon qu'elles s'élèvent.

A nouveau Lovis Corinth

Revu au musée de Leipzig l'exposition Lovis Corinth et, en particulier, le petit autoportrait devant le Walchensee. (L'autre, le grand, est à la Neue Pinakothek de Munich. Le catalogue cite, à propos de ce tableau, quelques lignes de l'épouse du peintre : "je pense à toi en train de peindre là-bas, debout dans cette chaleur de juillet, heure après heure, sans chapeau sur la tête, avec en outre le reflet du lac dans le miroir (...). Tu as travaillé dur pour ce tableau. Il est devenu d'une beauté enchanteresse (...) tout Urfeld même est contenu dans ce portrait.")

Ces mots conviennent encore au petit autoportrait. Le plein air et la lumière du jour sont magnifiquement recréés. Mais il y a aussi un contraste poignant entre la jeunesse de cette lumière, les couleurs qu'elle donne au visage -  blond, rouge, blanc - et les traits vieillis du peintre qui s'en trouvent comme fardés. (Entre le vert des feuillages, l'habit clair, et le regard sombre). 

 

Ruisdael

Un petit tableau de Ruisdael au Musée Jacquemart-André (difficile à voir, accroché trop haut, masqué sous de nombreux angles par la réverbération de l’éclairage). On y retrouve quelques éléments caractéristiques du peintre : comme dans la Vue de Haarlem du Rijksmuseum, l’horizon est bas et sans relief ; le paysage terrestre occupe un tiers de la toile ; les nuages s’étagent haut dans le ciel bleu pâle, passant par des transitions insensibles du blanc au gris presque noir. Comme dans le Coup de soleil du Louvre, les nuages projettent au sol un réseau diffus d’ombres et d’éclaircies, marquant au milieu une tache éclatante, vert jaune ; un ravin traverse le premier plan, en écharpe, plongé dans la pénombre ; il est limité dans le coin inférieur gauche par un point lumineux issu de la rive la plus proche. (Il y a souvent, ainsi, dans la zone inférieure des paysages de Ruysdael comme une paire de ciseaux largement ouverts : une ou deux obliques très rabattues qui déterminent un passage vers l’arrière-plan ; une rivière, un torrent, une route, une trouée dans les arbres… Elles contrastent quelquefois avec un motif impénétrable, au centre, comme dans le Buisson du Louvre).  

Une eau bleu sombre coule au fond du ravin. On devine au-delà des maisons dans le talus. Derrière elles, une ligne de feuillages, peut-être un chemin creux, rejoint les ruines d’un château, tout au sommet de la tache claire. Ici se concentre la lumière éparse, formant le point le plus brillant de l’ensemble.