Accommodations (2)

Retable de Piero della Francesca à la Pinacothèque de la Brera.

L'éclat de l'armure de Federico da Montefeltro ne contraste pas avec la clarté générale : ce qui se concentre là, sur le métal, selon les parois de la cuirasse, se déploie au-delà dans l'espace : conjoint au brillant du fer, à la douceur des visages de la Vierge et des archanges, aux perles de leurs coiffures ; dans la profondeur close, le grain de la lumière imprègne l'ombre légère et fait naître de la voûte pleine l'oeuf immaculé, pendu à la chaîne d'or.

Accommodations

Une Madonne de Bellini, à la Pinacothèque de la Brera.

Il s'agit d'une oeuvre de vieillesse, les traits sont gras, les contours n'ont rien de la sécheresse qu'on trouve dans les toiles plus anciennes, accrochées dans la même salle, et qui rappellent Mantegna. Les visages luisent comme mouillés par l'invisible suée de la couleur.

Le nom du peintre est inscrit dans le paysage sur une stèle antique, un socle où un singe est perché (car l'artiste est le singe de la nature ?) ; à peu près symétriquement, un vide pour un plein, de l'autre côté de la grande figure de la Vierge à l'Enfant, il y a un passage ouvert dans un talus et qu'une planche franchit. Appuyé contre lui, un berger dort, le chapeau renfoncé, près de son maigre troupeau. Mais alors que l'oeil cherche ces détails et puis d'autres plus loin, dans la campagne peinte, au-delà, à l'horizon montagneux, l'aube point : une lumière profonde et jaune marque le bas du ciel ; elle monte et son éclat maintenant explique l'étrange luminosité de l'air et des corps.

Feux

La prédelle du retable de San Zeno, dans l'exposition Mantegna au Louvre.

Le calvaire est situé, dirait-on, à l'un des sommets du monde : la courbure du globe est visible. Le sol est pâle, convexe et lisse comme le haut d'un crâne gigantesque, conforme à l'étymologie. A l'arrière plan : la ville de Jérusalem et une étrange aiguille de roches brun rouge où le sépulcre est creusé (Le lieu de chaque scène se repère selon ces deux points, tournant, se rapprochant ou s'éloignant).

La pierre et le bois sont les élément constitutifs : ils s'imbriquent sans intermédiaire. Les croix sont plantées dans la roche (on voit les trous vides où elles s'encastrent) ; elles sont fixées par des coins ou des blocs amoncelés. Dans la Résurrection, les arbustes font éclater la paroi du sépulcre.  La pierre se délite comme une bûche qu'on fend. Une même matière, ligneuse et minérale, saisit les choses et les êtres : les plis des robes, les rides creusées, les lèvres ouvertes, les corps raidis.

Dans la Résurrection, un feu embrase la matière. La renfoncement où est placé le tombeau est taillé comme un âtre dans la roche. Le Christ porte la bannière de saint Georges ; derrière lui : un halo de chérubins blancs à sa gauche et rouges à sa droite. De façon inverse, la paroi apparaît blanche de ce côté (car la lumière de l'aube tombe d'aplomb sur la pierre) ; en face, la lueur surnaturelle éclaire le roc latéralement et, rasant la surface fissurée et inégale, fait naître un rougeoiement précieux filé de noir.

 

Salubre

Dans l'exposition Mantegna, au Louvre. Histoire de Drusienne  de Giovanni Bellini.

Le panneau de la prédelle est divisé en trois par des piliers peints qui semblent inclus dans la composition centrale. Les trois vues se succèdent de droite à gauche, sans être contiguës. Dans la première scène, le cortège funéraire de Drusienne sort de la ville close. Dans la deuxième, au centre, Drusienne est rappelée à la vie par Saint Jean au milieu d'un cimetière, près de son tombeau ouvert. Dans la dernière, l'assistance accompagne la femme ressuscitée dans la direction d'une maison au fond, tout à gauche, qu'un personnage désigne de la main. 

La perspective et la composition sont organisées selon une croix dont le centre est le miracle. La bière sur laquelle est étendue Drusienne est représentée successivement de profil, dans le sens de la longueur, puis en raccourci, de face : le cadavre et le corps en train de revenir à la vie sont perpendiculaires l'un à l'autre ; mais l'élan de la femme qui se relève infléchit le schéma et dans la dernière scène, l'assemblée qui s'éloigne continue son mouvement libre, de biais.

De droite à gauche le paysage urbain se desserre : au petit pan étroit de ciel du premier tableau succèdent de larges trouées vers l'extérieur de la ville. Malgré l'étirement du panneau, le peintre parvient à exalter l'étendue dans le sens de la profondeur : à droite une douve, à gauche un podium, ouvrent un espace entre le spectateur et les premiers plans. Les pleins et les vides des monuments antiques, les arches et les socles, s'étagent solidement campés autour et derrière les personnages. Surtout les dégagements horizontaux laissent voir les merveilleux lointains, les montagnes bleues sous une bande de clarté. Entre elles et la ville haute règne une plaine nue ; un air froid et transparent y circule qui en retour emplit de sa limpidité les abords de la cité (dissipant la mauvaise odeur qui obligeait un témoin à se boucher le nez).

Jean Fouquet

Visite du Musée Condé à Chantilly. J’avais oublié combien les enluminures de Jean Fouquet pour le livre d’heures d’Etienne Chevalier étaient extraordinaires. C’est d’abord la surprise de trouver les dernières innovations italiennes acclimatées en plein quinzième siècle français : on pense aux tableaux de Fra Angelico et particulièrement aux petites scènes de ses prédelles. Les décors renaissance et les costumes antiques des apôtres doivent venir d’Italie ; ils sont mêlés avec des architectures gothiques et des armements ou des habits du même monde (Les aiguillettes nouées ou dénouées, les grandes coiffes rondes des servantes). Je ne sais pas à quelle tradition appartiennent les motifs particuliers de la Trinité (représentée sous la forme de trois personnages identiques) ou du théâtre à l’arrière-plan du martyre de Sainte Apolline.

Perspective centrale (le plus souvent), inscription cohérente des personnages avec leurs relations et leurs mouvements dans les trois dimensions de l’espace, représentation des volumes et des gestes : les découvertes de la Renaissance italienne sont mises en œuvre avec la plus grande maîtrise. Les arrangements sont complexes ; les figures apparaissent de dos, de trois-quarts ou de profil ; des volumes autonomes sont imbriqués l’un dans l’autre.
Dans la Cène, les convives sont assis en rond dans l’angle d’une pièce. Dans le Christ devant Pilate, il y a un espace situé en avant et en dessous de la scène principale où on voit les deux larrons sortir de leur geôle. Dans le Martyre de Saint Jacques, le geste du bourreau qui va brandir et faire tourner l’épée est déjà inscrit dans le déploiement de son corps. Dans une autre scène, l’attitude de Saint Etienne est magnifiquement soulignée par  les deux lignes verticales de la dalmatique qui se brisent selon son agenouillement.

Enfin l’art de Fouquet ne s’arrête pas à cette assimilation : il y a encore dans ces miniatures d’admirables portraits (Etienne Chevalier, le roi Charles VII),  un traitement particulier de la lumière (le crépuscule de la Descente de croix, le nocturne de l’Arrestation du Christ) ou l’inscription réussie des figures dans un arrière-plan de paysages, qui souvent reproduit des sites et des monuments réels, notamment parisiens.

La Cène, de Bouts

Triptyque du Saint Sacrement de Dieric Bouts, dans l'église Saint-Pierre de Louvain. 

L'espace de Bouts est essentiellement distance entre les choses ; il naît de la contraction et de la verticalisation qui suscitent entre elles le plus grand intervalle, le plus grand rayonnement possible du "vide". Echelonnés sur les obliques ascendantes qui les relient, les figures isolés et refermés sur elles-mêmes, se dressent à distance l'une de l'autre comme autant de jalons dans la profondeur de l'espace. (Philippot - La peinture dans les anciens Pays-Bas, XVème-XVième siècles).

Le panneau central du Triptyque du Saint-Sacrement, qui représente la Cène, est exemplaire de cet "espace-distance". Il est apparent dès l'abord dans le grand vide qui isole la table du bord inférieur. Il est visible dans le foisonnement recroquevillé des détails et leur précision, dans la transparence de l'air qui entoure les êtres et, pour ainsi dire, perce les murs ; il s'étend dans un paysage extérieur dont aucune épaisseur atmosphérique ne vient émousser les contours. L'espace isole les apôtres et les maintient dans leur éloignement de spectateurs. Il semble avoir passé sur les visages et les mains comme le gel sur un fruit, donnant à ces hommes leur air renfrogné, vieilli, dolent et pensif. Ils ne sont pas les protagonistes d'une scène mais les témoins d'une figure : l'institution de l'eucharistie. L'image s'étend identiquement face à nous, à peine creusée par la perspective à la surface fictive de la peinture, au croisement des diagonales du tableau, au centre d'une mandorle implicite : de haut en bas, la croix dans le bois d'un panneau au mur, le Christ bénissant et l'hostie, le calice, le bassin rempli de sang et, selon les plis d'un linge, le linceul.

Terre et ciel

Etude pour "Hadleigh Castle", de Constable à la Tate Britain.

La terre se délite dans l'estuaire à droite ; elle se noie dans une eau indécise et étale, mal blanchie. Mais la tour se dresse contre le jour. Elle est crevée de bas en haut et l'espace qui ouvre sa muraille est celui qui fait écumer le sol et le ciel. Le même mouvement tourne les nuages et les broussailles ; les uns avec la lumière et les autres dans l'ombre, comme ces mouettes en vol qui apparaissent négatives, blanches ou noires, selon qu'elles s'élèvent.