Ariodante

Au Théâtre des Champs-Elysées.

Je suis sûr d'avoir assisté une fois déjà à une représentation d'Ariodante (en 2001 ?) et pourtant j'avais oublié Scherza infida, le grand air du rôle-titre (justement célèbre, qui justifierait à lui seul qu'on fasse entendre l'oeuvre).

Les actes se terminent par des ballets (pas fameux, sans doute, comparés à ceux-là) ; les choeurs interviennent sans laisser grand souvenir ; mais ce sont les airs qui font la matière de l'opéra. Au deuxième acte, le malheur frappe et renverse le joie initiale : la voix du méchant jubile dans sa noirceur (Si l'inganno sortisce felice), le coeur manque à l'héroïne sans qu'elle sache encore pourquoi (Mi palpita il core). Dupé par l'infâme Polinesso, Ariodante croit que Ginevra le trompe ; il veut se tuer, on l'empêche ; il chante (car après que le récitatif a réalisé brièvement quelques manipulations dramatiques, la durée s'ouvre pour que se déploie, dans un air, le résultat de l'opération sur l'âme ou le caractère du personnage) et :

Tout au monde est mêlé d'amertume et de charmes

Il fait nuit ; la pénombre a rendu possible la mystification, est-ce une illusion de croire qu'elle parvient aussi, alors, à fondre la noire ironie et la plaintive tristesse, le désespoir et la douceur, les élancements et les larmes ?

Katerina Ismaïlova

Au Théâtre du Châtelet.

L'humanité se perd dans la bêtise mécanique (l'emballement des marches, le halètement aigrelet de la convoitise, le dandinement vulgaire de Boris qui réclame champignons et galettes de sarrasin), dans les ritournelles parodiques (les chants de séduction de Sergueï), stridentes, stériles. Mais il en est autrement quand le drame finit, sur la route du bagne ; les prisonniers marchent dans la plaine immense. C'est la conclusion et l'image des vies qu'ils ont menées : la lente étendue semblable au long ennui, la souffrance comme l'écrasante pesanteur des corps, la mort sordide, toute proche, au bord du chemin. La musique comprend ce monotone accablement qui sourd au plus bas des cordes et des cuivres. Quand Katia aime, le lourd courant se charge d'amour ; ainsi dans l'interlude retentissant entre les quatrième et cinquième tableaux. La joie y est une pierre pesante, comme le choeur des noces de Katia et de Sergueï (où pourtant la mariée est belle comme le soleil). Mais caché dans le chant ployé, il y a sans doute le meilleur de l'être, une eau du fond de l'eau, épurée, mystérieuse, amie avec le soir ou le lac aux eaux noires.

La Juive

A l'opéra Bastille.

Pas mécontent d'avoir découvert, sans trop d'ennui, un fleuron du Grand Opéra tel que le dix-neuvième siècle français l'a aimé. S'il est possible, dans ces conditions, d'en dire quelques mots, les voici. Le livret n'est pas fameux, additionne les scènes à effets et abuse de l'adjectif tutélaire. Les personnages sont souvent sacrifiés au goût de la pompe et des rebondissements  ; et la musique avec, qui, dans les grandes scènes dramatiques, se réduit à des redoublements de stupeur ou d'effroi. Le premier acte ou la fin du troisième étaient, pour ces raisons, les passages les plus faibles. Les ensembles et les choeurs correspondants sont laids (je ne pense pas que ce soit la faute des interprètes). Les situations annoncent quelque fois Wagner (Par exemple : une grande scène de malédiction ; une maison plongée dans l'obscurité ; Rachel dénonçant Léopold telle Brünnhilde à la cour des Gibichung - mais la musique ne suit pas). Il y a des airs pareils à des succès de la chanson (Rachel quand du seigneur). Le chant le plus remarquable était celui de la Princesse Eudoxie : notamment sa joie pleine de vocalises au deuxième acte - le meilleur - quand elle vient acheter un collier chez Eleazar (Lorsqu'elle ouvre le coffret, on s'attend presque à la voir entonner l'Air des bijoux). Au début de l'acte suivant, la rencontre entre Rachel et Eudoxie avait quelque chose d'une scène de Balzac (la femme du peuple et la princesse ; la brune et la blonde ; la feinte humilité de l'une, l'indifférente compassion de l'autre... les lignes vocales rendaient bien la conversation brillante, l'affrontement d'instinct des deux rivales).

Le Château de Barbe-Bleue

A l'Opéra Garnier.

La première partie (orchestration de mélodies de Janacek) est ratée. Cette histoire, en forme de confidence, n'a rien à faire  à l'opéra (du moins confrontée au psychodrame à grand spectacle qui suit).

Dans la deuxième partie, il y a en revanche une bonne adéquation entre la mise en scène et l'oeuvre théâtrale de Bartok : chaque "truc" visuel successif est un équivalent des inventions sonores qui à l'orchestre figurent le contenu des chambres ouvertes l'une après l'autre ; des images des armes, de l'or, de l'espace, des larmes, du sang emplissent à leur tour l'espace de la scène et des sons.

D'autres exemples. Judith parcourt le château très vieux et très sombre. Un motif obsédant la montre gravir le grand escalier emboîté en lui-même dans un espace déchiqueté (des sosies arpentent les décors projetés d'un bout à l'autre du plateau).

Judith est filmé en gros plan quand ses yeux (et sa voix pleine de séduction émue) implorent : Barbe-Bleue, donne-moi la clé !

A l'ouverture de la chambre qui donne sur l'étendue presque infinie des domaines du seigneur (les cuivres à gorge déployée), Judith est debout penchée au-dessus d'une faille d'où souffle le vent (image verticale de l'immensité.)

Le Chevalier à la rose (3)

A l'Opéra Bastille.

A propos de miroirs :
- Un reflet déformé : au début du troisième acte, le Baron Ochs fait venir dans un salon particulier la camériste de sa cousine. Il y a un lit derrière le paravent et la boisson est abondamment prévue. Mariandel refuse d'abord de boire ; mais bientôt elle vide coupe sur coupe. Cependant, au grand dépit du baron, la jeune fille, qui a le vin triste, se met à sangloter et pleurniche sur la brièveté de la vie :

Wie die Stund'hingeht,
wie der Wind verweht,
so sind wir bald alle zwei dahin.
Menschen sin' ma halt,
richt'n's nicht mit G'walt.
Weint uns niemand nach,
net Dir net, und net mir.

Le temps coule et nous n'y pouvons rien. Octavian, sous le travestissement de Mariandel, veut-il parodier avec un savoureux accent viennois le grandiose monologue de la Maréchale sur la fugacité des choses humaines, qu'il a dû subir au premier acte ? 

- l'accès de mélancolie de la Maréchale est déclenché par son propre reflet dans le miroir de la coiffeuse. Tête à tête sombre et limpide / Qu'un coeur devenu son miroir ! Miroir, image de la conscience qui permet aux hommes de voir l'invisible, le temps, pour leur malheur. Le temps coule comme un sable immatériel à travers tout être et toute chose, même l'invariable miroir :

Die Zeit...
Sie ist ums uns herum,
sie ist auch ins uns drinnen.
In den Gesichtern rieselt sie,
im Spiegel da rieselt sie,
in meinen Schläfen fliesst sie.

(Ces vers me font penser à un passage de l'Eventail de Madame Mallarmé : )

...derrière
Toi quelque miroir a lui

Limpide (où va redescendre
Pourchassée en chaque grain
Un peu d'invisible cendre
Seule à me rendre chagrin)

Idoménée

A l'opéra Garnier.

La scène est en Crète sur les rivages de la mer. Les lumières, magnifiques, rendent bien compte du caractère changeant, ouvert, des lieux (peut-être plus océaniques que méditerranéens). Elles sont en harmonie avec la beauté des vents dans l'orchestre, qui soufflent l'éclaircie. Neptune parle avec de grands appels de cuivre.

Le dieu exige d'Idoménée qu'il respecte sa promesse d'exécuter la première personne qu'il aura vue après avoir échappé au naufrage ; c'est son fils, Idamante. Les atermoiements du roi  pèsent sur son peuple. Un monstre ravage le pays. L'idée d'une équivalence entre le sang du roi et les malheurs de ses sujets (l'un paye pour l'autre) sous-tend la scène de lamentation du dernier acte. Un des plus beaux passages de l'opéra : le choeur est réuni autour de l'autel du sacrifice avec Idoménée, qui avoue son secret.

C'est cependant le personnage d'Electre qui, hier soir, était le plus poignant. Malheureuse en amour, exilée, en deuil, elle a droit à un bref moment de joie usurpée dans le deuxième acte. Elle l'expie à la fin de l'opéra, en se consummant comme une flamme noire, s'échappant, se tordant comme un démon chassé par l'exorcisme qui a rendu le bonheur au peuple de la Crète.

Pelléas et Mélisande (3)

Au Musée d'Orsay.

Plus touché par cette représentation que par la précédente (il vaut mieux s'arrêter là).

Par moment le piano est si beau qu'on a l'impression qu'il pourrait se suffire à lui-même, s'absentant du drame (comme cette lumière venue sur la mer, où se joue l'agonie de Mélisande et qu'elle semble rejoindre).

(Dans les dernières notes, dans cette conclusion cristalline, l'espèce de ritournelle brève et ancienne qu'on entend me fait penser sans raison aux musiciens de verre de Keller.)