Les Noces de Figaro

Au Théâtre des Champs-Elysées.

(Allez-y, encore cinq représentations et c'est vraiment bien).

[PS : souvent déçu par les représentations des opéras de Mozart parce que paradoxalement il manque à la scène ce qui existe de façon éclatante au disque : le théâtre. La beauté et l'émotion individuelles ne parviennent pas à lier les personnages ensemble ; les morceaux se succèdent isolément en dépit de l'intrigue.

Ce soir au contraire, pour moi, à partir du début du deuxième acte, la romance chantée gorge serrée par Chérubin (il faut tendre l'oreille pour l'entendre) fait naître une émotion qui passe au-delà. Elle remplit d'un (tendre) sentiment d'intimité ambiguë le décor de la chambre fermée. Elle enflamme la tristesse majestueuse qui l'avait précédée. Elle explique la complicité qui unira désormais Suzanne et sa maîtresse (notamment pendant tout l'extraordinaire finale de l'acte et jusqu'au travestissement de l'acte IV). Elle touche au cœur la Comtesse, qui s'y abandonne. Et l'instant d'abandon restera vivant dans le souvenir tout au long de l'opéra et sera présent dans la clémence finale (rivière cachée, source nocturne) :
          Piu docile io sono, e dico di sì
(de quoi sommes-nous donc coupables pour chanter - ou recevoir - pardon si sublime ?)]

Orfeo

En excellente et parisienne compagnie, à la Cité de la Musique, pour l'Orfeo de Monteverdi.

(Si j'osais, j'écrirais ici, selon Mallarmé, que la fanfare presque quatre fois centenaire des Gonzague, c'était manière :
                 (...) d'épandre pour baume antique le temps
                  Sur la soudaineté de notre amitié neuve.
Mais pour ne pas déroger à la ligne éditoriale de ce carnet, je referme aussitôt la parenthèse).

Dans l'Orfeo, c'est l'arrivée de la messagère qui me donne l'impression d'être le symbole de l'invention d'un genre nouveau, où se rencontrent la déclamation et le chant. Le monde clos de célébration et de danses de la pastorale initiale est brutalement brisé par l'annonce de la mort d'Eurydice, par le contraste d'une parole fatidique. Le plus grand effet est produit alors par la voix presque nue (comme dans le quatrième acte les derniers mots d'Eurydice, une seconde fois perdue, qu'on n'entendait malheureusement pas très bien ce soir-là :
             Ahi vista troppo dolce e troppo amara)

Le chant d'Orphée était très impressionnant, dans ses deux modalités : les vocalises du troisième acte où le héros endort Charon, avec leurs ornements instrumentaux ; le récitatif du cinquième acte, dans les champs de Thrace, sous un soleil désert, où seul l'écho vient ponctuer la parole désolée d'Orphée.

Cosi fan tutte

A l'opéra.

Ce matin je me range bien volontiers à l'opinion générale : elle dit qu'il y a dans Cosi fan tutte la plus belle musique (d'opéra) de Mozart, ce n'est pas peu dire. Je n'ajoute pas grand chose ; je sais qu'avec Mozart je n'ai pas besoin d'aller loin pour me retrouver les quatre fers en l'air sur l'agréable patinoire de mon commentaire.

(Amor... Amor... Musique d'une mascarade, d'une farce mais bien malin qui y distinguera le sentiment joué du sentiment vrai, comme si tous les plis et replis de la conscience et de ses ruses, tous les étages superposés de l'ironie, de la duplicité, du mensonge se confondaient dans un au-delà du langage qui serait la musique.)

Elektra

Mercredi soir à l'Opéra Bastille. Elektra, de Strauss.

De Mycènes, il n’est resté que la porte du palais avec le bas-relief des lionnes affrontées. Clytemnestre fait de mauvais rêves (ils sortent de l’orchestre ; c’est le son d’un tuba bouché ou des trombones). Quelque chose comme
(…) un horrible mélange
D'os et de chairs meurtris et traînés dans la fange,
Des lambeaux pleins de sang et des membres affreux
Que des chiens dévorants se disputaient entre eux.
Elle multiplie les sacrifices. En vain.
Si grande sa détresse qu’elle vient chercher conseil auprès de sa fille, qui est intelligente, mais qui la hait. Face à cette femme vieillie, couverte de bijoux, Electre, taillée comme un bûcheron, habillée comme un sac, exulte : la fin de ses cauchemars ? oui, elle connaît le remède. C’est une victime nouvelle à immoler, une victime humaine. Qui ? La mère d’Iphigénie, la veuve d’Agamemnon, celle-là même qui vient l’interroger, sa propre mère.

Je croyais qu’Elektra échappait au kitsch de Salomé ; j’oubliais, dans le finale, l’air de danse, qu’on pourrait appeler la valse des Atrides. Mais le cri d’Electre invoquant Agamemnon et sa douleur au début de la scène avec Oreste.

Pigmalion, Rameau

Dimanche, au Châtelet. Pigmalion, de Rameau.

Première partie : en guise de complément de programme, ballet pour une musique enregistrée de Ligeti. Trou de mémoire. J’ouvre les yeux : pourquoi aux saluts un danseur s’est-il réfugié dans un élément du décor ? C’est une espèce de porte-bouteilles géant à la Duchamp au devant de la scène. Et pourquoi en reculant, l’emporte-t-il avec lui ? pour que le rideau puisse descendre ? Mais le rideau ne s’est-il pas levé il y a une demie-heure avec le décor en place ?

Seconde partie : acte de ballet de Rameau avec cette fois un orchestre et un chœur dans la fosse. Les chanteurs sont sur scène. Il y a avec eux toute un troupe de …, revêtus de … et qui … je regarde ailleurs. Pigmalion est sacrément bon ; j’admire comme dans son dernier air, il se tire d’ingrates vocalises sur le son ‘an’.

Un point pour Rousseau : « On peut concevoir des langues plus propres à la Musique les unes que les autres ; on peut en concevoir qui ne le seraient point du tout. Telle en pourrait être une qui ne serait composée que de sons mixtes, de syllabes muettes, sourdes ou nasales, peu de voyelles sonores, beaucoup de consonnes et d’articulations, et qui manquerait encore d’autres conditions essentielles, dont je parlerai dans l’article de la mesure. »

The Turn of the screw

Jeudi soir, au Théâtre des Champs-Élysées, pour l’opéra de Britten.

Ce n’est pas la première fois que j’entends ceci. L’autre fois, je crois que c’était bien mieux, à Bobigny en 1998. Mais je ne me souvenais que de la chanson de Miles, ‘Malo…’ et que Ian Bostridge jouait le fantôme de Peter Quint. (Les vocalises du rôle me font irrésistiblement penser aux Chants du Muezzin fou d’amour de Szymanowski.)

Dans la production d’aujourd’hui, les fantômes sont deux marionnettes grimaçantes, sans séduction ; les enfants font ce qu’il peuvent ; c’est la gouvernante qui domine. En cela l’opéra se rapproche de la nouvelle de Henry James qui l’a inspiré. Monologue d’une femme solitaire, malade de désir, voix si étouffante que l’on ne doute pas à la fin que c’est elle qui tue le petit Miles. Mais ici davantage de retenue n’aurait pas nui à l’émotion (au lieu  de ces décors qui bougent ; de ces lumières expressionnistes ; de ces voix trop grandes).

Orpheus und Eurydike

Mardi soir à l’Opéra, Orphée et Eurydice de Gluck, dansé selon Pina Bausch.

On le sait, chaque personnage est figuré sur scène par le couple d’un danseur et d’un chanteur. Pour Orphée, la difficulté, c’est d’identifier la voix de contralto (encombrante, malhabile, accablée) avec le corps du danseur (avec sa maîtrise, la netteté de ses gestes). Alors moins le danseur danse, plus il est Orphée (Orphée debout, immobile, ou marchant, pleurant tel l’Adam de Masaccio – ou bien prostré – ou bien mort, porté comme dans une Déposition).

Sauf dans la scène de la sortie des Enfers, quand Orphée guidant Eurydice sait (et oublie) qu’il ne la sauvera qu’à la condition qu’il ne se retourne pas pour la voir. Scène où la danse d’Orphée, prise dans une entrave invisible, ploie sous le regard qu’il refuse.