Iphigénie en Tauride

A l'opéra Garnier.

Iphigénie ne reconnaît pas Oreste ; Oreste n'a pas reconnu Iphigénie (ça fait pourtant près de trois mille ans qu'ils rejouent leur histoire). La grande prêtresse se prépare donc malgré elle à sacrifier le naufragé. Récitatifs, airs, chœurs et ballets s'imbriquent sans coutures achevant la cohérence des unités de lieu, de temps, d'action (seul le metteur en scène rêvasse et parle d'autre chose ; je n'ai pas compris quoi).  La musique est pleine de contraste, de terreur et d'héroïsme, de pleurs et d'allant ; elle est jouée avec le feu ou l'ombre nécessaires. Les chanteurs tragédiens sont compréhensibles, émouvants, naturels...

Mais tout ça ne réussit pas à me faire aimer la musique de Gluck...

Platée (2)

A l'Opéra Garnier.

Platée, nymphe crapaud, est mystifiée par Jupiter qui feint de vouloir l'épouser. Malgré le travesti, le rôle ne pousse pas « le dépit amoureux jusqu'à la métaphysique, l'amour monstre ou transgenre ». Non, à la fin de l'opéra, le sentiment qui commande la colère de la dupe est la vanité blessée, ce qui achève de la rendre ridicule.

Retenons que pour le peuple des grenouilles et sa souveraine le son « oi » se prononce « ô-a ». Que la Folie chante ses paroles à contresens de la musique ; et conduit une suite de danses détraquées. Qu'un air appelle la pluie et on entend, pizzicati, les premières gouttes de l'averse.

Siegfried (2)

Au Châtelet.

(Siegfried a reforgé l'épée magique ; il a tué le dragon, il s'est emparé du magot. Il ressort de la caverne avec l'anneau prodigieux et le heaume enchanté. Mais l'anneau du Nibelung a beau promettre le pouvoir et apporter la mort à ceux qui s'en emparent, il passe inaperçu sur une scène d'opéra (malgré les efforts du metteur en scène qui l'a surmonté d'un gros cabochon cubique). C'est donc un accessoire dont on parle mais qui ne sert pas – contrairement aux deux autres. Je crois néanmoins me souvenir qu'il en sera fait un usage dramatique un peu plus soutenu dans l'épisode suivant...).

La Walkyrie (2)

Au Châtelet.

(Siegmund entonne : Winterstürme wichen dem Wonnemond... L'air contraste par son style avec le reste du drame ; il donne l'impression d'être détachable. On se dit qu'il pourrait être chanté isolément, par un ténor, dans un récital. En cela il appartiendrait à un genre d'opéra plus ancien, à une étape antérieure de l'écriture de Wagner. Flotte alors un léger parfum de ringardise qui fait penser au On dirait que ta voix a passé sur la mer de Pelléas – où il est également question du printemps, faut-il incriminer la saison ?)

L'Or du Rhin (2)

Au Châtelet.

Convaincu que la musique est l'art de la répétition, je commence une nouvelle Tétralogie, la même. Est-ce parce que j'ai changé de place et que je me suis rapproché de la scène, latéralement ? j'ai l'impression que les voix sont plus présentes, plus grandes, et que l'orchestre a rapetissé en proportion. Elles bénéficient peut-être de la remémoration des épisodes futurs (elles sont grosses de leur avenir déjà advenu). J'entends les personnages qui reviendront dans les opéras suivants avec le souvenir de leur performance ultérieure (ceci renforcé par le fait que les interprètes n'ont pas changé). Fricka est si belle, si humaine qu'on guette avec impatience chacune de ses interventions (fâchée, compatissante, jalouse, radoucie).  Alberich profère la malédiction ; c'est une nuée sombre qui l'entourera encore quand il viendra hanter bien plus tard son fils Hagen. Erda s'avance et prophétise le Crépuscule des Dieux (on frissonne). Loge figure le cas peu ordinaire d'un homme qui va se métamorphoser en musique seule (à rebours de l'oiseau qui prend la parole dans Siegfried). Dans le finale, les lamentations des filles du Rhin et les sarcasmes de Loge commentent l'entrée un peu creuse des dieux au Walhalla ; comme l'eau et le feu qui l'anéantiront dans quelques jours.

Les Noces de Figaro

A l'opéra Garnier.

(En haut de la scène il y a une espèce de grenier, qui ne communique pas avec le seul décor où se déroule l'action. Personne ne s'y promène sauf le « récitativiste » (ce n'est pas un personnage de l'opéra, ce n'est pas un musicien, ce n'est pas un figurant) qui y vient de temps à autre en montant par les coulisses. Dans le grenier il y a des peluches ou des animaux empaillés (daims, moutons, lapins, etc.). Rien ne bouge sauf à la fin. Après le pardon chanté par la Comtesse et le oui général, dans la frénésie qui suit, le récitativiste arrange entre les bêtes un ou deux accouplements).

Don Giovanni

A l'Opéra Garnier.

(Plongé dans la pénombre, entrecoupé de silences.)

Le finale du premier acte : une fausse fête, brutale, ratée. Personne ne danse à la musique (dans la musique) qui sonne faux, à l'écart.
Pour la convaincre, Don Giovanni parle à Zerlina de mariage ; mais dans son récitatif, il fait précéder ironiquement ses sposar d'une pause très brève (en détachant le mot comme s'il était entre guillemets).
Compris comme jamais la séduction du personnage (sa voix, son chant, son jeu). Le paradoxe est que malgré tout cela, à aucun moment, ni alors ni plus loin dans le cours de l'opéra, le séducteur ne parvient à ses fins (il n'y a guère que Leporello qui lui cède toujours). Prenant appui sur ce décalage, la mise en scène nous le montre démoniaque et suicidaire dans l'air du Champagne, et solitaire dans la Sérénade –  chantée pour lui-même, prostré dans l'ombre, sur la scène déserte.