The spoils of Poynton

Relu The Spoils of Poynton. Il est caractéristique que, dans le roman, la victoire revienne à un personnage qui n’apparaît quasiment pas dans la suite de "scènes" qui le compose, centrée sur la figure de Fleda. Au dénouement, Mona triomphe : elle a épousé Owen malgré sa mère et, peut-être, malgré lui ; elle a dépouillé Mrs Gereth de ses trésors. (Leur disparition même, dans l’incendie de Poynton qu’on suppose l’effet de sa négligence, paraît plus cruelle pour ses rivales que pour elle). La puissance de Mona croît à mesure que l’autre partie ignore sa position, sa décision. Par moments, Mrs Gereth et Fleda semblent s’escrimer dans le vide, alternant défenses et offensives, manoeuvres et retraites à travers un champ de bataille désert. Toutes les actions et les opinions sont frappées par une profonde incertitude, menacées d’avoir trop présumé d’une hypothèse, d’avoir mal interprété un signe ou un défaut de signe, d’avoir été trop simples ou trop subtiles. L’étrange pouvoir de l’absente culmine dans la dernière rencontre, décisive, entre Fleda et Owen. Au moment où leur commun désir semble satisfait, où leur amour va l’emporter, un dernier obstacle se lève : il manque une parole de Mona, la preuve qu’elle renonce à Owen  (et cette preuve ne viendra pas). (Être invisible est une arme et, pour Fleda, avoir été vue, une faiblesse : surprise avec Owen, elle a pu apparaître comme une mauvaise femme, et, par réaction peut-être, se comporte comme une héroïne adepte du point d’honneur, ruinant ses chances.)

Capriccio (2)

A l'opéra Garnier.

Une petite société bavarde s'agite sur la scène : on se querelle à propos de la musique et des lettres et puis du théâtre. Une rivalité amoureuse investit la dispute. Demain on donne une fête pour l'anniversaire de la Comtesse Madeleine. Celle-ci finit par mettre d'accord ses deux soupirants, le compositeur Flamand et l'écrivain Olivier, en leur demandant un opéra pour l'occasion. Quel sera l'argument ? eh bien, tout cela que nous venons de voir : les préparatifs de la fête, les conversations, les intrigues, le débat. Que sera le dénouement ? A la comtesse de le dire ; le salon se vide : elle est seule avec les flambeaux et les miroirs, et s'interroge. (Mais son chant, ni sur le plan de l'allégorie ni sur celui de l'action, ne peut trancher entre le compositeur et l'écrivain, entre la musique et les mots).

Dans le monologue final la comtesse ne fait pas ses adieux, elle choisit entre deux amants ; elle cherche la conclusion d'un opéra, elle ne prophétise pas la fin d'un genre. Pourtant, la mélancolie est bien présente : il y a quelque chose de poignant dans le moment où tous les personnages ayant pris congé, la comtesse se rend compte qu'elle est seule (et pas seulement parce que la mise en scène a habillé d'un uniforme noir le chauffeur qui emmène les hôtes). Un sonnet de Ronsard accompagne ou symbolise la fable : fictivement composé par Olivier, mis en musique par Flamand, il est chanté enfin par la comtesse. L'adaptation allemande a placé, au bout du dernier vers des quatrains, la mort. Le mot, loin des fades galanteries de l'original, résonne alors douloureusement, porté par la musique, une dernière fois.

Des livres qu'on ne lira pas

L'ange gardien de nos lectures, si grand, si expéditif économiseur de notre temps. Celui qui, devant un compte-rendu enthousiaste, un titre qu'on nous vante, un livre qu'on hésite à acheter, nous souffle à l'oreille, gentiment, décisivement, toujours obéi : "Non. Pas celui-là ! Laisse. Celui-là n'est pas de ton ressort. Celui-là n'est pas pour toi."
Quand il m'est arrivé par la suite de me trouver dans l'obligation de vérifier, je n'ai guère eu à revenir sur le bien-fondé de cette abstention spontanée. D'autant plus difficile à expliquer qu'elle se détermine sur des indices aussi dérisoires que capricieux (...)

(Julien Gracq - Carnets du grand chemin.)

Territoire du peintre

Aux confins de l’Ombrie, de la Toscane et des Marches, à Sansepolcro (patrie du peintre), à Monterchi, à Arezzo et à Urbin, on peut voir quelques-unes des œuvres de Piero della Francesca et ce petit nombre suffit à constituer une part importante de l’ensemble de celles qui ont survécu.  A tort ou à raison s’établit, pour le visiteur, entre le peintre et le territoire un rapport semblable à celui qui lie Giovanni Bellini à Venise ou le Greco à Tolède : on croit retrouver dans la chose peinte la lumière ou le décor extérieurs, contigus, qui l’ont inspirée ; et inversement, et plus sûrement, la représentation (éclatante, spéciale) gagne sur l’image du pays traversé (les collines à l’approche d’Urbin sont blanches et vert sombre, les crêtes ravinées, comme dans le tableau ; et le paysage limpide de la Victoire de Constantin se surimpose à la haute vallée du Tibre, pays plat encombré de routes et de hangars, et à son fleuve asséché).

Image d'Italie

Ces villes, comme ailleurs, ont en général beaucoup grandi à l’époque contemporaine mais leur position en hauteur les a séparées de leurs faubourgs. Le cœur est monté sur un socle dont il semble occuper tout l’espace, avec son réseau de rues et de places, les volumes de ses palais et de ses églises, conservés depuis quatre siècles (c’est le contraire de l’enfouissement archéologique, ici le plus ancien s’élève, comme un noyau de roches dures dégagé par l’érosion). Quand on voit ces villes de loin ou quand on les découvre tout entières depuis leur faîte, la distance, les plis du terrains, ravalent l’agglomération ultérieure ; elles apparaissent circonscrites, compactes, plantées de tours et de clochers,  assises dans la campagne, retranchées d’elle, rappelant les images-symboles qui les figurent dans les œuvres des maîtres anciens (telle Arezzo dans la fresque de Giotto à Assise ou dans l’Invention de la croix de Piero).

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(Dans le musée de Sansepolcro, devant la Résurrection de Piero della Francesca.)