Les parachutes

(2022)

Derrière la plage, il y a un aérodrome d'où décolle un petit avion qui vient survoler la mer. Là-haut il lâche de loin en loin un œuf brillant qui dérive un temps avant d'éclore, dans un bruit de détonation froissée (ô coquelicot !) : c'est un parachute qui retombe lentement au point de départ.

On n'éprouve jamais si bien la sensation de la pesanteur qu'allongé sur une plage : le sable comme la mer comble la profondeur et tout le corps adhère au sol plein avec, amoncelée là-dessous, toute la masse de la terre.

Ou bien : sur le dos, on contemple le ciel pareil à un sablier écoulé. Le temps (c'est à dire la mer sans fin) a moulu le sable, le sable est tout entier tombé au fond de l'ampoule ; et le verre est fait d'air bleu, illimité, et le soleil est comme un chas.

Cependant les parachutistes passent et, tombant en quelques minutes au sol, rendent visibles, selon la durée de leur chute ralentie, quelques grains cette éternité ininterrompue, dans le temps.

 

La Vierge au chancelier Rolin (3)

Les trois arcades qui se détachent sur le ciel du tableau sont, assurément, une évocation de la Trinité. Les découpes semblables de l’azur unique donnent une image particulièrement évocatrice, symbolique et abstraite, de la Divinité à la fois « une et trois ». Dans cette représentation céleste de la Trinité, les trois personnes restent indifférenciées. Cependant, si on s’intéresse à la zone terrestre découpée par les arcades, on peut tenter de les identifier.

A gauche, du côté du chancelier, l’arcade serait celle de Dieu fait homme, le Fils ; celle de droite appartiendrait à Dieu régnant sur terre, le Père ; au centre, issu du Père et du Fils, le Saint-Esprit.

A chaque personne correspond un attribut par lequel l’entité divine se manifeste dans le monde terrestre : à droite, pour le Père, on l’a vue, la Cité de Dieu ; au centre, pour le Saint-Esprit, le reflet du ciel à la surface du fleuve (qui rappelle les mots de la Genèse « l’esprit de Dieu se mouvait au-dessus des eaux ») ; à gauche, pour le Fils, un léger décalage s’opère : l’attribut en question n’apparaît pas dans le paysage mais consiste en la colonne qui le délimite. La colonne est en effet un attribut régulièrement associé au Christ de l’Incarnation et à sa Passion.

On peut chercher la confirmation de cette hypothèse dans les petites images sculptées que Van Eyck a incluses dans le décor du palais (ou du temple) où est reçu le chancelier Rolin. Ces « images dans l’image » qu’on retrouve ailleurs chez Van Eyck, illustrant des histoires de l’Ancien Testament, ajoutent un commentaire à la scène principale. Ici on reconnaît, du côté du chancelier, de gauche à droite, des exemples de péchés commis par les hommes. Ils viennent soutenir la méditation de Rolin (ou la nôtre) : Adam et Eve chassés du Paradis ; Abel tué par Caïn ; Noé succombant à l’ivresse et moqué par un de ses fils. Du côté de la Vierge à l’Enfant, le sujet de la scène – à-demi dissimulée – peut être identifié par comparaison avec un relief semblable dans un autre tableau de Van Eyck, la Vierge au chanoine Van Paele : Melchisédek (précurseur symbolique du Christ), roi de Salem, bénit Abram, futur Abraham (Genèse).

Du côté gauche, tournées vers la colonne qui symbolise le Fils, il est peut-être possible de deviner les scènes inscrites sur les faces latérales des chapiteaux (car chez Van Eyck le moindre détail même à peine visible de l’œuvre n’est pas le fruit du hasard et ne doit pas être négligé) : on pourrait y voir – de gauche à droite – le Serpent d’airain, le Sacrifice d’Abraham et la Mort de Samson. Il s’agit, dans les trois cas, de préfigurations de la Crucifixion, en étroit rapport donc avec la colonne à laquelle elles font face dans la mesure où celle-ci évoque le Christ de la Passion.

La Mort de Samson est la plus facile à identifier car Van Eyck a représenté la même scène dans le pavement de son Annonciation selon un schéma identique (un personnage embrasse une colonne dont la rupture provoque l’effondrement de l’édifice qu’elle supportait). Il est significatif que, dans le ciel, à cet endroit, le peintre ait représenté la lune visible en plein jour : il s’agit d’un motif emprunté aux images de la Crucifixion et qui vient donc redoubler la concordance entre les deux scènes.

Le Sacrifice d’Abraham a lui aussi été représenté dans le décor de la Vierge au chanoine Van Paele. Les quelques linéaments visibles dans la Vierge Rolin resteraient néanmoins peu reconnaissables si le sujet n’était pas « trahi » par un détail qui déborde dans la scène voisine (celle de Noé) : on y reconnaît en effet, en route vers son destin, le bélier que Dieu a préparé pour prendre la place d’Isaac dans le sacrifice.

Quant à la troisième scène, le Serpent d’Airain, c’est pure conjecture mais le sujet en serait cohérent avec l’ensemble, et conforme dans son rapport avec la scène juxtaposée (chacune évoquant l’idée d’un « rachat » en rapport avec le péché représenté dans l’autre scène du chapiteau : ici le Serpent d’airain répondrait au serpent du Péché originel comme le sacrifice d’Isaac « s’oppose » au meurtre d’Abel ou comme la mort volontaire de Samson vient compenser la faiblesse de Noé).

Notre voyage à travers les ciels de la Vierge au chancelier Rolin aboutit donc à cette colonne, image de Jésus Christ « qui a souffert sous Ponce Pilate… a été crucifié… est mort… et ressuscité le troisième jour ». (On objectera : pourquoi cette colonne-ci alors qu’il y en a plusieurs d’identiques dans le tableau ? Assurément elle est la seule parmi toutes à apparaître entièrement comme un objet isolable, à la ressemblance des colonnes que l’on voit représentées dans les images des « Instruments de la Passion ».)

C’est l’occasion peut-être d’évoquer les petits lapins de pierre qui pointent leur museau sous la base de la colonne en question : dans cette hypothèse, non pas des images du péché mais un symbole de la résurrection, qui est d’ailleurs toujours vivace dans la tradition des animaux en chocolat qu’on offre à Pâques.

Enfin on comprend mieux l’absence inhabituelle d’un saint patron aux côtés de Rolin pour l’accompagner dans sa présentation à la Vierge et à l’Enfant : la place est prise par le grand intercesseur.

La Vierge au chancelier Rolin (2)

Considérons maintenant l’autre axe du tableau. Des obstacles restreignent ici aussi l’accès au monde céleste et barrent l’axe vertical : c’est une formidable chaîne de montagnes qui court au niveau de l’horizon ; le fleuve aussi subit dans les lointains un changement de direction ; ses méandres horizontaux gênent désormais la progression vers l’arrière-pays dans le sens de la profondeur ; on distingue également d’autres forteresses qui défendent le voyage à travers les collines vers le pays situé « au-delà de l’horizon ».

Cependant il existe, selon cet axe, un autre point de libre contact entre le monde céleste et le monde terrestre. Il n’est plus dans la section centrale (celle du pont) mais dans celle de droite : la campagne se hisse là sans solution de continuité vers le ciel bleu et efface les pics enneigés. On pourrait voir dans ce passage un geste d’oblation (en le comparant par exemple à une des petites scènes des chapiteaux représentant le sacrifice d’Abel où l’on voit Dieu se pencher au coin du ciel pour prendre de ses mains l’offrande que lui tend le fils d’Adam). Ici l’offrande est faite de champs de blé, elle semble renvoyer au thème eucharistique de l’œuvre : les hommes assurent leur salut et leur accès à la vie éternelle grâce au pain du sacrifice.

On peut reconnaître aussi dans cette section du paysage le symbole d’une union entre la terre et le ciel où les deux représentations divines du tableau se rencontrent : à l’endroit où, au premier plan, le Christ trône dans le giron de sa mère correspond une terre où Dieu a choisi de résider.  La cité qui s’élève derrière l’enfant Jésus renverrait aux versets du psaume 46 :

Il est un fleuve dont les courants réjouissent la cité de Dieu,

Le sanctuaire des demeures du Très Haut.

Dieu est au milieu d’elle.

 

(C’est l’occasion de préciser que notre description a pour principe que le paysage de la Vierge au chancelier Rolin n’est pas la représentation d’un lieu existant de la terre : si tous les éléments en sont réalistes et certains même inspirés de monuments réels, comme la tour de la cathédrale d’Utrecht derrière la tête de l’Enfant, leur assemblage est fictif. Le peintre agence un pays comme pourrait le faire un amateur de modèles réduits composant un circuit de chemin de fer à partir d’éléments miniatures qui certes reproduisent à la perfection la réalité – gare, poste d’aiguillage, tunnel – mais qui sont disposés pour les besoins d’un plan né de la volonté de son créateur. Le programme de la campagne représentée par Van Eyck est symbolique et eucharistique : elle est une image du monde mais on y cultive uniquement la vigne et le blé ; sa seule industrie est celle des moulins – moulins à vent ou moulins flottant pour moudre la farine du pain du sacrifice.)

 

 

La Vierge au chancelier Rolin (1)

(2024)

On voit deux fois le ciel dans la Vierge au chancelier Rolin de Van Eyck : le ciel c’est-à-dire, selon l’usage immémorial, Dieu. C’est d’une part, au premier plan, l’image de l’Enfant Jésus trônant dans le giron de sa mère et portant dans la main le globe de majesté ; d’autre part, à l’arrière-plan, le ciel tel que le connaît notre monde terrestre, azur étendu au-dessus de nos têtes, mais découpé par trois arches qui le qualifient comme une figure de la Trinité. Il n’y a pas de contradiction dans ce dédoublement : les deux instances n’appartiennent pas au même ordre de représentation, l’une est la personnification de la Divinité selon le régime des images pieuses ; l’autre un symbole où le monde apparaît comme le miroir de Dieu. 
Les deux pôles déterminent à l’intérieur du tableau deux axes qui hiérarchisent la relation entre le monde des hommes et le monde divin. Verticalement, de bas en haut, le pays s’étend sous les cieux ; horizontalement, de gauche à droite, Rolin se présente devant la Vierge à l’Enfant. Deux petits personnages, situés au centre du tableau, mais à la marge des espaces représentés, semblent se placer au croisement de ces deux axes : l’un penché sur un créneau regarde vers le bas ; l’autre, de profil, tourne les yeux vers la gauche, c’est-à-dire que tous deux se détournent de Dieu (nous ne pouvons pas voir ce qu’ils regardent comme si importait avant tout la direction qu’ils signalaient).
Le ciel et la terre sont en relation l’un avec l’autre et, au premier chef, dans les gestes des figures de la scène principale : Rolin, agenouillé devant son livre d’heures, adresse sa prière au groupe de la Vierge à l’Enfant ; par sa main droite levée, Dieu verse sa bénédiction sur le monde. Situé à l’arrière-plan mais contigu selon la surface de la peinture, le pont enjambant le fleuve prolonge métaphoriquement le geste du Christ : les figures qui empruntent ce pont, tout comme celles qui traversent en barque les flots, dans les deux sens, forment comme un accompagnement musical de la « conversation » qui place Rolin face à Dieu. Dans le pays représenté par Van Eyck les trajets se font selon cet axe (aucune barque ne descend le fleuve ou ne remonte vers l’amont ; les chemins qui apparaissent dans le lointain se perdent sans mener à aucune destination).
Le chancelier et la Vierge à l’Enfant occupent un espace unifié, ils sont placés symétriquement dans une salle qui semble presque trop petite pour eux et qu’ils partagent, malgré l’humble agenouillement de Rolin, apparemment « à égalité ». Il ne faut néanmoins pas négliger les signes qui marquent l’abîme qui les sépare et dont les barrières représentées dans le paysage à l’arrière-plan offrent une image : derrière Rolin et la Vierge à l’Enfant et entre eux, on voit couler un fleuve, se dresser des murailles, s’élever un donjon et, sur une île, au milieu du fleuve, un château-fort. Toutes ces défenses représentées dans le paysage ont un équivalent dans la ligne tracée dans le pavement de la salle (la seule entièrement visible pour le spectateur du tableau) – faite de carreaux alternés, avec l’image de l’étoile à huit branches – qui indique la limite des deux mondes. 
Van Eyck organise le tableau selon une perspective qui creuse la profondeur, ordonnant successivement du proche au lointain, la salle du palais où l’Enfant donne audience à Rolin, le petit jardin suspendu et, au-delà du rempart, un formidable panorama. Néanmoins, cette vision en trois dimensions coexiste avec des relations de proximité qui sont suggérées par la contiguïté à la surface du panneau et qui s’affranchissent de la distance créée par la perspective : on en a vu l’illustration la plus éclatante dans le geste du Christ qui se prolonge par le pont sur le fleuve.  On pourrait citer d’autres exemples : la grande église qui se situe, dans le paysage, derrière la Vierge est une image de la Mère de Dieu ; tout comme les fleurs qui ornent le parterre, à la lisière de sa robe ; les paons, symboles de la Résurrection, derrière les mains jointes de Rolin illustrent le contenu de sa prière, l’abbatiale placée derrière lui dans le paysage donne une image de sa foi. C’est ainsi qu’il est permis d’exprimer, selon cette forme de relation, que le fleuve, dans le paysage, coule entre Rolin et la Vierge, et que les murailles les séparent. 
L’œil de Rolin est placé sur le bord même du pilier en pierre qui forme la première arcade de la salle, comme s’il perçait une limite et entrait symboliquement dans l’image ; on peut suivre transversalement sur la surface peinte le regard issu de cet œil : le panorama au lieu d’être une vision contemplée par une fenêtre se lit alors comme une carte ; le regard trace une ligne droite à travers l’étendue.  Il aboutit, au niveau de la seconde colonne, en un point remarquable, sans équivalent dans le reste de la contrée où tout est paisible : il y a là un incendie, quelques maisons brûlent au bord du fleuve. La meilleure explication pour ces flammes est qu’elles font partie des défenses du ciel. Le regard de Rolin qui voudrait traverser l’espace pour se poser sur le visage de la Vierge rencontre avant d’atteindre sa cible un feu ; il est littéralement ébloui par les flammes (comme si l’éclat des cieux se concentrait en ce point). 

La Sibylle

(dans un genre qui n'est pas le mien)

On raconte qu’un jour Apollon accorda à la Sibylle, pour la séduire, la réalisation d’un souhait. La Sibylle ramassant une poignée de terre demanda au dieu la grâce d’autant d’années de vie qu’il y avait de grains dans cette poussière. Mais elle oublia d’inclure dans son vœu la jeunesse perpétuelle. À l’époque d’Auguste, des siècles avaient passé et elle vivait toujours : on pouvait la voir rapetissée et desséchée par le temps, à Cumes, pendue dans une fiole de verre. Et quand des enfants lui demandaient : Sibylle ! Sibylle ! que veux-tu ? Elle répondait de sa voix brisée : Je veux mourir.

Oh, mon amie, ne cherche pas l’amour des immortels ! Les mortels ne gagnent rien à frayer avec les dieux. Que la mer seule aille avec le soleil, éternellement. Sur la plage où juillet nous assigne, aimons-nous selon l’heure. Oublie la folle demande de la Sibylle et laisse couler entre tes doigts la fatale poignée. S’il en reste quelque chose, collé par la sueur, je l’essuierai d’une main légère. Aux myriades amenuisées dans le sable, je préfère le grain nu de ta peau.