(2024)
On voit deux fois le ciel dans la Vierge au chancelier Rolin de Van Eyck : le ciel c’est-à-dire, selon l’usage immémorial, Dieu. C’est d’une part, au premier plan, l’image de l’Enfant Jésus trônant dans le giron de sa mère et portant dans la main le globe de majesté ; d’autre part, à l’arrière-plan, le ciel tel que le connaît notre monde terrestre, azur étendu au-dessus de nos têtes, mais découpé par trois arches qui le qualifient comme une figure de la Trinité. Il n’y a pas de contradiction dans ce dédoublement : les deux instances n’appartiennent pas au même ordre de représentation, l’une est la personnification de la Divinité selon le régime des images pieuses ; l’autre un symbole où le monde apparaît comme le miroir de Dieu.
Les deux pôles déterminent à l’intérieur du tableau deux axes qui hiérarchisent la relation entre le monde des hommes et le monde divin. Verticalement, de bas en haut, le pays s’étend sous les cieux ; horizontalement, de gauche à droite, Rolin se présente devant la Vierge à l’Enfant. Deux petits personnages, situés au centre du tableau, mais à la marge des espaces représentés, semblent se placer au croisement de ces deux axes : l’un penché sur un créneau regarde vers le bas ; l’autre, de profil, tourne les yeux vers la gauche, c’est-à-dire que tous deux se détournent de Dieu (nous ne pouvons pas voir ce qu’ils regardent comme si importait avant tout la direction qu’ils signalaient).
Le ciel et la terre sont en relation l’un avec l’autre et, au premier chef, dans les gestes des figures de la scène principale : Rolin, agenouillé devant son livre d’heures, adresse sa prière au groupe de la Vierge à l’Enfant ; par sa main droite levée, Dieu verse sa bénédiction sur le monde. Situé à l’arrière-plan mais contigu selon la surface de la peinture, le pont enjambant le fleuve prolonge métaphoriquement le geste du Christ : les figures qui empruntent ce pont, tout comme celles qui traversent en barque les flots, dans les deux sens, forment comme un accompagnement musical de la « conversation » qui place Rolin face à Dieu. Dans le pays représenté par Van Eyck les trajets se font selon cet axe (aucune barque ne descend le fleuve ou ne remonte vers l’amont ; les chemins qui apparaissent dans le lointain se perdent sans mener à aucune destination).
Le chancelier et la Vierge à l’Enfant occupent un espace unifié, ils sont placés symétriquement dans une salle qui semble presque trop petite pour eux et qu’ils partagent, malgré l’humble agenouillement de Rolin, apparemment « à égalité ». Il ne faut néanmoins pas négliger les signes qui marquent l’abîme qui les sépare et dont les barrières représentées dans le paysage à l’arrière-plan offrent une image : derrière Rolin et la Vierge à l’Enfant et entre eux, on voit couler un fleuve, se dresser des murailles, s’élever un donjon et, sur une île, au milieu du fleuve, un château-fort. Toutes ces défenses représentées dans le paysage ont un équivalent dans la ligne tracée dans le pavement de la salle (la seule entièrement visible pour le spectateur du tableau) – faite de carreaux alternés, avec l’image de l’étoile à huit branches – qui indique la limite des deux mondes.
Van Eyck organise le tableau selon une perspective qui creuse la profondeur, ordonnant successivement du proche au lointain, la salle du palais où l’Enfant donne audience à Rolin, le petit jardin suspendu et, au-delà du rempart, un formidable panorama. Néanmoins, cette vision en trois dimensions coexiste avec des relations de proximité qui sont suggérées par la contiguïté à la surface du panneau et qui s’affranchissent de la distance créée par la perspective : on en a vu l’illustration la plus éclatante dans le geste du Christ qui se prolonge par le pont sur le fleuve. On pourrait citer d’autres exemples : la grande église qui se situe, dans le paysage, derrière la Vierge est une image de la Mère de Dieu ; tout comme les fleurs qui ornent le parterre, à la lisière de sa robe ; les paons, symboles de la Résurrection, derrière les mains jointes de Rolin illustrent le contenu de sa prière, l’abbatiale placée derrière lui dans le paysage donne une image de sa foi. C’est ainsi qu’il est permis d’exprimer, selon cette forme de relation, que le fleuve, dans le paysage, coule entre Rolin et la Vierge, et que les murailles les séparent.
L’œil de Rolin est placé sur le bord même du pilier en pierre qui forme la première arcade de la salle, comme s’il perçait une limite et entrait symboliquement dans l’image ; on peut suivre transversalement sur la surface peinte le regard issu de cet œil : le panorama au lieu d’être une vision contemplée par une fenêtre se lit alors comme une carte ; le regard trace une ligne droite à travers l’étendue. Il aboutit, au niveau de la seconde colonne, en un point remarquable, sans équivalent dans le reste de la contrée où tout est paisible : il y a là un incendie, quelques maisons brûlent au bord du fleuve. La meilleure explication pour ces flammes est qu’elles font partie des défenses du ciel. Le regard de Rolin qui voudrait traverser l’espace pour se poser sur le visage de la Vierge rencontre avant d’atteindre sa cible un feu ; il est littéralement ébloui par les flammes (comme si l’éclat des cieux se concentrait en ce point).