Mahler

Salle Pleyel.

 

La salle n’est pas bien pleine. La direction a fermé le deuxième balcon et les billets correspondants sont renvoyés à l’orchestre. Cela ne va pas sans récriminations ; les habitués rechignent aux instructions de l’ouvreur : – Vous serez mieux là.– Qu’est-ce que vous en savez ? Vous êtes acousticien, peut-être ? – Ici vous êtes tous en première catégorie. Je vous ferai remarquer que les places au second sont de 2ème, 3ème et 4ème catégories. – Et alors ? Si on préfère être là-haut ?

 

Le replacement permet de constater qu’il y a effectivement un écho de ce côté de la salle (surtout sensible dans les épisodes ornithologiques d’ un Sourire de Messiaen où les vocalises inspirées d’un oiseau africain se trouvent confusément dédoublées). Ici on entend également les chuintements du chef qui chantonne ou qui souffle ses indications : dans le finale de la neuvième de Mahler, il lance aux seconds violons, leur demandant peut-être d’enfler davantage encore leurs eaux déjà lourdes de nostalgie,  Weh ! (A moins que ce soit le début d’un Vergeh’ ! que la musique complète). Il est sans doute tentant de former des mots sur les syllabes de cette grande voix. Mais les paroles sont ravalées par le flux plus sensible, plus fort ou plus silencieux de la musique.  (Ainsi la flûte rapide, blessée et qui ne veut pas se taire qu’on entend à la fin du premier mouvement).

Charpentier, Rameau

Salle Pleyel.

Ainsi isolés, hors du théâtre, je ne sais pas si les airs de Médée et de Phèdre donnaient toute leur mesure. Certes Médée invoquait, comme il convient, d’une voix blanche les noires divinités infernales. (Mais l’effet a été un peu gâché – peut-être ai-je mal entendu – quand, au lieu d’ "affreuses prisons", elle leur demanda de sortir de leurs "funestes affronts"). Quant à Phèdre, ses deux airs étaient séparés par des extraits des Fêtes d’Hébé, voluptueuses et sans remords. (C’est finalement cet intermède que j’ai préféré pour ses danses lumineuses et l’air d’Iphyse, avec la couleur chaude que lui donnaient l’orchestre et l’imparfait : "il chantait…")

Terre et ciel

Etude pour "Hadleigh Castle", de Constable à la Tate Britain.

La terre se délite dans l'estuaire à droite ; elle se noie dans une eau indécise et étale, mal blanchie. Mais la tour se dresse contre le jour. Elle est crevée de bas en haut et l'espace qui ouvre sa muraille est celui qui fait écumer le sol et le ciel. Le même mouvement tourne les nuages et les broussailles ; les uns avec la lumière et les autres dans l'ombre, comme ces mouettes en vol qui apparaissent négatives, blanches ou noires, selon qu'elles s'élèvent.

Eugène Onéguine

A l'opéra Garnier.

Une fois la représentation terminée, on se rappelle à peine avoir entendu chanter Onéguine, au point qu'on se demande pourquoi le titre de l'oeuvre n'est pas Tatiana et Lenski. Il est vrai que c'est bien à cause d'Onéguine que meurt le poète Lenski (même s'il n'y a pas de duel dans la mise en scène) et c'est bien d'Onéguine que s'éprend la jeune Tatiana (mais, comme le faisait remarquer mon voisin, c'est à la manière de l'Adrienne Mesurat de Julien Green, avec participation nulle de l'objet de sa passion). Une méprise semble séparer les deux personnages principaux. Lenski poursuit l'insipide Olga ; une des rares paroles d'Onéguine dont on se souvienne est justement celle-ci : pourquoi, des deux soeurs, Lenski a-t-il choisi Olga et non Tatiana ? Tatiana et Lenski se succèdent sans se voir ; la mise en scène fait cependant se croiser les deux trajectoires, en confiant à Lenski les couplets que M. Triquet chante à Tatiana. La course de l'un finit à la mort, celle de l'autre dans une espèce de paradis aristocratique pétersbourgeois assez kitsch. (Tatiana l'emporte par la grande scène nocturne où elle écrit à Onéguine ; entraînée par son audace, échauffée par le souffle des cors, elle finit par monter sur la table, faire griller les ampoules et enfoncer les fenêtres... les grands monologues des héroïnes de Strauss donneront une version sophistiquée et sublimée de cet élan).